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les formidables aventures du second degré.
formes et fonctions de l’ironie chez lewis trondheim

par Louise Jambou

[Janvier 2020]

A première vue, Lewis Trondheim est un sujet de choix lorsqu’on s’intéresse à l’ironie en bande dessinée : c’est un « artiste quelque peu contradictoire » (expression utilisée par Loïc Massaïa en introduction de son entretien avec Trondheim sur le site du9.org), qui porte un masque d’oiseau grognon pour raconter son quotidien plus ou moins aventureux et dont les œuvres, malgré la recherche de simplicité formelle qui les caractérise souvent, ne s’adressent pas à un public enfantin ou ignorant des codes de la bande dessinée. On peut également hésiter quant au degré de « sérieux » de sa pratique artistique : entre exploration avant-gardiste, anecdotes autobiographiques et aventures parodiques, sa palette est large, et dans nombre d’albums, c’est bien la lecture au second degré qui permet d’apprécier à la fois le propos, l’élaboration formelle et l’humour de cet auteur.

Après avoir rapidement défini la notion d’ironie, nous tenterons d’examiner ses différentes formes dans les albums de Lewis Trondheim, en particulier la série Lapinot et les ouvrages autobiographiques : quels rapports l’ironie entretient-elle avec d’éventuels effets comiques ? En quoi sa compréhension est-elle nécessaire à la lecture de ses œuvres ? La connivence propre à l’ironie est-elle un frein à la lecture ? Au terme de cette étude, nous espérons pouvoir déterminer quels sont la place et le rôle de l’ironie dans les œuvres de Trondheim.

Les théories récentes de l’ironie sont, en très grande majorité, linguistiques ou littéraires. Elles ont dépassé la définition antique, à la fois floue et trop restrictive, de l’ironie comme antiphrase – faire entendre le contraire de ce qu’on dit –, et l’on peut considérer aujourd’hui que deux grandes conceptions de l’ironie dialoguent sans atteindre de réel consensus : l’une définit l’ironie comme une contradiction argumentative au sein d’un énoncé, et l’autre fait intervenir le contexte discursif pour identifier et interpréter l’ironie. D’un point de vue plus sociologique, on peut ajouter que l’ironie active une connivence culturelle nécessaire à sa compréhension : pour comprendre un énoncé comme ironique, le destinataire doit disposer de certains codes culturels communs avec l’énonciateur. C’est ce que la théoricienne de la littérature Linda Hutcheon, dans son ouvrage Irony’s edge (1994), nomme les « discursive communities ». Enfin, plusieurs chercheurs ont récemment mis l’accent sur la dimension axiologique de l’ironie : elle est un moyen détourné d’exprimer un avis – souvent négatif – ou du moins de se positionner par rapport à des valeurs socialement ou culturellement identifiées.

Nous nous appuierons donc sur une définition modeste mais, nous l’espérons, opératoire : l’ironie est un procédé discursif qui consiste à exprimer de façon détournée une opinion via un énoncé décalé par rapport au contexte d’énonciation (au sens large), en s’appuyant sur une connivence culturelle avec le destinataire pour qu’il saisisse l’opinion énoncée. Ce décalage peut être source de comique, mais pas toujours ; le sourire que déclenche l’ironie – plutôt que le rire – est surtout un signe de complicité. Ajoutons qu’en bande dessinée (domaine où, jusqu’à présent, l’ironie n’a pas été théorisée), chacune des unités signifiantes du média peut constituer un élément de l’énoncé : texte, couleur, mise en page, représentation d’un personnage, cadrage, typographie, etc. Le contexte d’énonciation, lui, renvoie à la fois aux autres éléments présents dans l’énoncé et aux connaissances extérieures dont dispose le lecteur, comme l’identité ou les opinions du ou des auteur(s), les planches précédentes (et éventuellement suivantes), les indices de l’appartenance à un genre ; en somme, des éléments qui contribuent pour le lecteur à construire un horizon d’attente, au sens où l’entendait Jauss, c’est-à-dire un « système de références » qui guide sa réception.

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© éditions Cornélius

En lisant par exemple la première planche d’Approximativement, on constate rapidement un décalage entre le premier récitatif (« Comme si ce n’était pas suffisant de ne pas savoir bien dessiner, en plus je bâcle ») et la présence d’une seule vignette qui occupe toute la planche et représente une rue. On y reconnaît à la fois le style « bâclé » caractéristique des dessinateurs de la génération de Lewis Trondheim, comme Joann Sfar, et au sein même de ce style un souci du détail et de la perspective qui démentent directement le texte. Cette contradiction fonctionne comme un indice susceptible de placer le lecteur à distance de l’énoncé global que constitue cette première page, et de lui faire comprendre que le texte qu’il lit ne dit pas la vérité objective, mais celle, plus subjective, du narrateur/personnage ; qu’il lit, en outre, cette vérité au travers d’un style graphique qui se signale d’emblée comme tel. S’il fallait rétablir l’énoncé « réel », on pourrait peut-être reformuler ainsi : « Quoi qu’il arrive, je ne serai jamais satisfait de mon dessin, et je trouverai toujours que j’aurais pu faire mieux, mais c’est le mien ».
Le signal ironique invite donc à comprendre que l’oiseau-Trondheim qui marche vers le bas de la page est un personnage insatisfait, auto-accusateur, avec une tendance à l’exagération. Il permet également au lecteur de « choisir » son interprétation de la page et de se situer à une juste distance pour comprendre le reste de l’œuvre ; en cela, cette première planche incipit donne le ton et les clés de lecture de l’album. On voit que la rencontre entre la page et l’horizon d’attente du lecteur peut se faire de diverses manières : à l’époque de sa première publication, Approximativement apparaissait comme plus provocateur qu’aujourd’hui, et le verbe « bâcler » pouvait renvoyer aux reproches faits aux dessinateurs de la génération de Trondheim ; reste que les références culturelles du lecteur détermineront sans doute ici, pour une grande part, son interprétation de la planche.

Dans cet exemple, le décalage ironique intervient essentiellement entre le texte et l’image ; cependant, en bande dessinée, les modalités de l’ironie sont théoriquement très nombreuses : ce décalage peut également intervenir entre un élément de dialogue et un récitatif, entre deux images, voire se trouver dans un changement de style graphique. Ses fonctions sont tout aussi diverses ; si l’ironie joue ici un rôle dans le pacte de lecture initial, elle peut par ailleurs être un procédé au service de la parodie, lorsqu’elle fait appel aux codes d’un genre. En effet, bien que souvent assimilées l’une à l’autre car elles reposent toutes deux sur le mode du sous-entendu, la parodie et l’ironie sont des notions distinctes qui fonctionnent volontiers ensemble, mais n’agissent pas au même niveau. La parodie, définie parfois comme un genre à part entière, consiste à reproduire un objet culturel – œuvre, codes d’un genre, style d’un auteur – en effectuant des modifications sur lesquelles on attirera l’attention. Linda Hutcheon en donne une définition à la fois simple et opératoire dans son essai A Theory of parody : « repetition with ironic critical distance, marking difference rather than similarity » [1]. L’ironie intervient dans la définition de la parodie en tant que procédé rhétorique – Linda Hutcheon parle plus loin de « mécanisme rhétorique » (« rhetorical mecanism ») – qui permet la mise à distance du lecteur vis-à-vis de l’énoncé. Ainsi l’ironie peut-elle servir également la satire, ou toute autre visée interprétative qui mettrait à profit la distanciation qu’elle provoque, comme nous pourrons le constater à travers plusieurs exemples.

De l’ironie dans les dialogues

Les personnages de Trondheim pratiquent beaucoup l’humour, sous des formes diverses qui vont des farces de mauvais goût de Richard Mammouth, camarade de Lapinot, aux pointes philosophiques de Moins d’un quart de seconde pour vivre. Par conséquent, on trouve des répliques ironiques un peu partout dans ses albums ; nous analyserons rapidement quelques cas.
Dès le premier tome de la série des Formidables Aventures de Lapinot, le shérif de Blacktown, se fait payer à boire au saloon « sur le compte du lapin » en affirmant : « Le citoyen américain qui offre à boire de bon cœur à son protecteur, moi, je trouve ça formidable » (p. 8). L’ironie, ici conventionnelle, réside dans l’expression « offrir de bon cœur », qui est antiphrastique et sert à souligner le pouvoir dont abuse alors le représentant de la loi. L’emploi du terme « protecteur » fonctionne de la même manière. Les dialogues entre les personnages récurrents de la série, dans les albums au cadre plus quotidien, sont également émaillés d’une ironie qui remplit plusieurs fonctions : elle confirme le lecteur dans son attente d’une bande dessinée comique et souligne la complicité des personnages. Dans Slaloms, par exemple, Richard est souvent la cible de l’ironie de ses amis : dès la fin de la première planche, sa chanson improvisée est qualifiée de « Super drôle... » par l’un de ses deux camarades, de manière évidemment antiphrastique – les indices sont ici les points de suspension et plus largement l’hermétisme de ses camarades Lapinot et Pierrot à l’humour de Richard. Ce dernier est d’emblée placé du côté du « gros comique », d’une certaine lourdeur face à la plus grande subtilité de l’ironie : celle-ci permet alors de définir les caractères de chacun, comme le montrent les différentes occurrences de répliques ironiques qui visent à faire prendre conscience à Richard de la stupidité de certaines de ses remarques – voir par exemple, planche 8 cases 6 et 8. Le procédé fonctionne de même pour la prudence de Pierrot, planche 15. La connivence entre les personnages s’étend aussi au lecteur, ce qui lui permet de se sentir appartenir à cet univers, puisqu’il en comprend les codes langagiers.

Le personnage par lequel Trondheim se représente pratique, lui aussi, beaucoup l’ironie, souvent dans sa forme la plus courante : on trouve régulièrement des « bravo », « super » et autres « merveilleux » antiphrastiques dans ses répliques (exemples : Approximativement p. 103 et 105, Les Petits Riens tome 3, planche 24). Cet usage de l’ironie est cohérent avec le caractère de l’oiseau-Trondheim, souvent sarcastique et réprobateur, notamment lorsqu’il s’agit de lui-même ; à la p. 94 d’Approximativement, c’est sur son propre récit que le narrateur/personnage ironise en qualifiant de « super anecdote » un épisode effectivement un peu mineur de son récent voyage aux Etats-Unis. La posture dans laquelle il se dessine alors – affalé sur son bureau sous le poids de l’accablement – souligne bien l’intention ironique du récitatif, qui « flotte » sans cartouche dans le blanc de la case, comme pour exprimer la vacuité du récit.

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On peut, au passage, remarquer que l’expression habituelle caractéristique de l’oiseau trondheimien à l’époque – air renfrogné, sourcil unique masquant les yeux, visage souvent baissé sous une casquette – se prête très volontiers à une interprétation ironique de ses propos par le décalage qu’elle crée avec la tonalité comique de nombreuses scènes. Certains récitatifs peuvent dès lors être soupçonnés de contenir un sous-entendu ironique, comme dans la scène de réunion de l’Association, p. 67 à 72 d’Approximativement : Jean-Christophe Menu, ivre, « fait le zozo avec le balai à chiottes », ce qui retarde la tenue de cette réunion. Le narrateur conclut la séquence par ces phrases : « Finalement, […] la réunion a eu lieu. / On a même décidé qu’on devrait changer la structure de l’Association pour créer une société. / Comme ça, on pourra faire les choses plus sérieusement. » Cette dernière affirmation, qui s’apparente à du discours indirect libre, renvoie plus ou moins fidèlement à des paroles qui ont dû être prononcées lors de cette réunion, sans leur attribuer d’origine nette du fait de l’emploi du pronom indéfini « on » ; elle contient cependant aussi un écho euphémistique à la scène qui précède, ce qui donne un sens ironique aux mots « plus sérieusement » qui constituent une critique implicite vis-à-vis de l’attitude de Menu, voire du groupe tout entier. Cette critique est renforcée par la représentation, dans la dernière case de la planche, des membres de la réunion : assis autour d’une petite table basse, certains par terre ou sur des chaises pliantes, les personnages semblent en effet davantage participer à une soirée étudiante qu’à une réunion professionnelle.

Enfin, les dialogues peuvent être eux-mêmes la cible de l’ironie, dans un procédé assez fréquent où une scène racontée est accompagnée ou suivie d’une vignette muette, montrant l’oiseau-Trondheim arborant son expression habituelle. La présence silencieuse du personnage fonctionne alors comme un commentaire ironique du type « regardez comme c’est bête ». On trouve par exemple ce dispositif narratif à la p. 96 d’Approximativement : dans une salle d’attente, une discussion plutôt ridicule a lieu hors-champ, en présence de Lewis et Brigitte, sa compagne, qui écoutent sans broncher. Deux indices signalent ici l’ironie : l’itération iconique – la discussion s’étend sur six cases quasi-identiques – qui met l’accent sur le décalage entre le silence des protagonistes et la volubilité de la femme hors-champ ; et le léger changement d’expression de Lewis Trondheim à la dernière case, euphémisme visuel qui confirme sa perplexité et invite le lecteur à la partager.

Séquentialité ironique

C’est également dans l’album Approximativement que l’on trouve un autre type d’ironie qui repose, à l’inverse, sur un système d’ellipses. La scène de la salle d’attente précédemment citée revêt une dimension ironique supplémentaire qui ne peut être comprise que rétrospectivement : après avoir lu les planches suivantes, on apprend que la compagne de Trondheim est enceinte, ce qui explique la présence du couple dans un tel endroit. Le décalage ironique, souligné par l’apparition du mot « ironie » dans la première case de la planche (« J’adore ce genre d’ironie », dit l’oiseau-Trondheim au sujet d’une anecdote précédente), réside ici dans le contraste entre l’importance, dans la perspective autobiographique, de l’événement que représente une grossesse, et la futilité de la scène racontée – qui a néanmoins elle-même pour thème l’ironie du sort, « genre d’ironie » auquel le protagoniste faisant allusion. Ce décalage peut être interprété comme le refus, de la part de l’auteur, d’une autobiographie trop intime, comme l’affirmation d’une pudeur qui compte sur l’intelligence du lecteur pour rétablir l’événement absent du récit : l’auteur nous invite à relire rétrospectivement cette scène et à en comprendre a posteriori les enjeux.

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La nature de la relation au lecteur qui se construit ici est ambiguë : l’auteur lui donne accès à des pensées très personnelles, partage avec lui certaines émotions, mais lui refuse d’autres marques d’intimité en posant cette distance, qui est en même temps un signe de connivence. Plusieurs de ces ellipses ironiques ponctuent la seconde moitié de l’album : le mariage de Lewis et Brigitte est annoncé après coup et indirectement, lors d’une conversation téléphonique entre Lewis et sa mère, après une longue scène montrant une soirée chaotique à l’atelier de Trondheim (planches 97 à 108, soit onze pages, la plus longue séquence de l’album). La discrétion dont fait preuve l’auteur à cette occasion redouble d’ailleurs celle du couple, qui s’est manifestement marié en comité réduit et sans célébration particulière, et n’a pas souhaité annoncer l’événement aux invités de la soirée.

Ce procédé devient même un jeu méta-narratif avec le lecteur lorsqu’il s’agit de raconter un voyage aux Etats-Unis, annoncé trois fois (p. 34-35, 58-59, 66) mais raconté de façon morcelée et elliptique : immédiatement après la « réunion » de l’Association, la première case de la planche 73 montre un avion de ligne au-dessus des nuages. Le lecteur y voit assez naturellement le départ tant redouté pour les Etats-Unis, mais il s’agit en fait du voyage de retour, comme l’indique le bandeau inférieur : « Dans vingt minutes on est de retour à Paris ». L’auteur renforce ce procédé déceptif par plusieurs récitatifs ironiques : case 3, le personnage trouve « très frustrant » de ne pas bien voir à travers son hublot, ce qui renvoie à notre propre frustration de ne pas « bien voir » son voyage ; les deux derniers cartouches, enfin, insistent sur l’absence de dessins du voyage proprement dit : « J’ai une de ces envies de me remettre à dessiner. / Dommage que je n’ai [sic] pas grand-chose à raconter sur ces vacances aux Etats-Unis. » Ce « pas grand-chose » prendra finalement, dans les planches suivantes, la forme de flash-backs sur des événements assez peu héroïques, en effet, mais qui semblent tout de même occuper l’esprit du narrateur/personnage dans la période qui suit (jusqu’à la p. 94) et lui offrent l’occasion de réflexions introspectives et existentielles sur la mort et sur lui-même.

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Ainsi, la structure même du récit peut produire des effets de décalage entre ce qui est annoncé au lecteur – les « grands événements » d’une vie, un voyage exotique et lointain attendu avec impatience et inquiétude – et ce que l’auteur lui offre – des débris d’anecdotes, voire l’absence marquée de ces mêmes événements. Cette structuration lacunaire et non linéaire fournit des indices pour définir la démarche autobiographique de Lewis Trondheim : un récit qui refuse le sensationnel et l’exhibition de l’intimité pour privilégier l’anecdote, laquelle est à la fois moquée pour sa futilité et valorisée pour la vérité qu’elle véhicule sur l’individu et son rapport au monde.
On voit donc que l’ironie peut intervenir à différents niveaux du récit : au niveau local, comme dans les dialogues, ou à un niveau plus structurel, dans l’organisation du récit. Elle peut également être utilisée de façon « globale », pour reprendre un terme du théoricien de la littérature Philippe Hamon, c’est-à-dire qu’elle structurerait fondamentalement le récit pour jouer un rôle dans la construction générale de son sens : c’est ce que nous analyserons maintenant.

Le rôle des paratextes

Parmi les signaux de l’ironie en littérature, qui se caractérise comme la bande dessinée par « le régime de l’absence et de la non-coïncidence des participants » (p. 79), Philippe Hamon accorde une importance particulière au « péritexte » : « titre, incipit, cadre global du texte ». En effet, ces éléments jouent un rôle dans la manière dont le lecteur abordera l’œuvre, et peuvent l’alerter sur la présence d’un second degré. Le titre Désœuvré, par exemple, souligne ironiquement le paradoxe de cet album : l’auteur y raconte une période pendant laquelle il ne fait pas de bande dessinée. Être « désœuvré », c’est d’abord être sans ouvrage, sans occupation – tâche qui s’est rapidement avérée trop difficile pour le prolifique Lewis Trondheim ; c’est aussi être « sans œuvre » au sens artistique du terme, et ce second sens renvoie aux doutes qu’exprime Trondheim dans ce récit autobiographique sur sa capacité à « faire œuvre », à rester un véritable auteur, à la fois cohérent et inventif.

Les textes présents en quatrième de couverture des Formidables Aventures de Lapinot donnent également le ton de la série. Rédigés sur un même modèle, ils énumèrent quelques-uns des thèmes de l’épisode. Au dos de l’album Vacances de printemps, par exemple, on trouve ceci : « Ce cinquième tome des Formidables aventures de Lapinot réjouira les amateurs de romantisme, de flambée de cheminée, de campagne anglaise, de domestiques serviables et d’amour pas trop torride. » Ce résumé, sans en être un, est pourtant programmatique puisqu’on trouvera effectivement dans l’album tous les éléments annoncés. Cela dit, prendre au premier degré cette phrase, dont les indices principaux de l’ironie sont le futur programmatique, le modalisateur « pas trop » et l’excès de l’énumération, revient à énoncer des clichés rebattus sur lesquels, justement, l’album joue, comme le domestique Alex, dont la tenue – chemise blanche, gilet jaune à fines rayures et nœud papillon – autant que le discours – compassé et émaillé de « si Monsieur me permet... » – rappellent Nestor dans Tintin et le cliché du majordome britannique guindé. Ce qu’annonce ironiquement cette quatrième de couverture, c’est donc plutôt une tonalité parodique. Utilisé à chaque nouvel épisode, ce modèle joue sur les attentes du lecteur par son aspect à la fois fidèle et déceptif. L’album suivant, Pour de vrai, est en effet présenté en ces termes : « Ce sixième tome des Formidables aventures de Lapinot réjouira les amateurs de gens qui se parlent, de gens qui discutent, de gens qui blablatent et de voitures rouges ». Au-delà du résumé à la fois sincère et trompeur (l’épisode est en effet assez bavard, mais les véritables amateurs de voitures rouges seront sans doute un peu déçus), le contenu annoncé contraste cette fois fortement avec le titre de la série, qui annonce de « formidables aventures », en référence aux séries classiques de la bande dessinée franco-belge.

Lorsqu’il s’agit de signaler une tonalité parodique par le biais de l’ironie, le péritexte est donc un outil important car il permet au lecteur d’adopter la distance adéquate, grâce au balisage mis en place par l’auteur. Une fois ce recul mis en place, le lecteur peut profiter d’un récit qui se lit à la fois au premier et au second degré, ce qui lui procure un double plaisir : celui de la lecture naïve d’une aventure de genre, et celui d’une lecture plus distanciée, en connivence avec son auteur. Si cela est vrai de ses récits parodiques, peut-on postuler plus généralement que cette distanciation est une caractéristique de l’œuvre de Lewis Trondheim ?

Le pacte de lecture ironique

Un rapide sondage effectué sur quelques dizaines de personnes au sujet de l’incipit d’Approximativement (c’est-à-dire sa couverture, ses pages de titre et sa première planche) donne des résultats qui vont dans ce sens. En effet, la question posée après lecture des éléments sus-cités était : « Ce livre est-il plutôt sérieux ou non ? » Les réponses, très diverses, font néanmoins apparaître deux groupes : ceux qui ne connaissaient pas l’auteur, et ceux qui avaient déjà lu un ou plusieurs albums (souvent un Lapinot). Les premiers répondent majoritairement par l’affirmative, contrairement aux seconds. Cela tend à montrer que l’ironie fait partie de l’horizon d’attente trondheimien : ce procédé serait alors l’un des traits définitoires de son style et participerait à la cohérence générale de son œuvre.
Cette hypothèse semble partagée par David Turgeon, pour qui « chaque œuvre autobiographique de Trondheim fait usage de ce que nous pourrions appeler un appareil de distanciation, une manière de pudeur et de protection, mais aussi de clarté et d’efficacité narrative. Cet appareil peut être défini comme la somme de tous les masques trondheimiens, dont les plus visibles sont bien sûr ses masques animaliers, qui servent autant à cacher qu’à “donner le ton” du personnage ainsi représenté… » (« Trondheim autobiographique », sur le site du9.org). Le pan autobiographique de l’œuvre de Trondheim serait ainsi caractérisé par une distance particulière, dont l’une des fonctions est de « donner le ton », c’est-à-dire de fournir au lecteur une clé d’entrée dans l’œuvre pour qu’il en apprécie mieux le contenu. Le même critique, dans un article au sujet des Carottes de Patagonie, souligne que les œuvres de Trondheim dévoilent d’elles-mêmes leurs ficelles pour « faire croire à une œuvre naïve et superficielle parce qu’"accessible" » et suscitent une « participation active du lecteur » (« Des carottes », du9.org).

En effet, l’autoreprésentation telle que Trondheim la pratique est marquée par une distance à soi qui repose tout d’abord sur la métalepse : on trouve dans ses ouvrages autobiographiques de nombreux passages où l’auteur examine non seulement sa pratique artistique en général, mais aussi le récit en cours et la manière dont il le mène – jusqu’à réaliser un album intégralement métaleptique avec Désœuvré. C’est le cas dans Approximativement, comme nous avons pu le constater, mais aussi dans des œuvres moins narratives comme les Petits Riens : dans le tome 8, intitulé Tout est à sa place dans ce chaos exponentiel, le dessin précis et joliment aquarellé d’une place et d’un olivier est accompagné de la remarque suivante : « Une fois qu’on enlève les tables, les parasols, la fontaine moche et les enfants qui courent et qui crient, c’est joli. » On trouve sur cette planche tous les éléments soulignés par David Turgeon : des ficelles dévoilées, au service d’une mise à distance du dessin dont le « joli » repose sur une imposture. L’ironie sert une forme de pudeur qui refuse la simple exhibition d’un « beau dessin », et permet en révélant la supercherie la connivence entre auteur et lecteur. On retrouve d’ailleurs ici, sous une forme détournée, le topos du dessinateur incompétent qui accompagne Trondheim depuis ses débuts : bien qu’ayant affiné son trait et sa maîtrise de la couleur depuis longtemps, l’auteur continue d’utiliser ce masque, car il fait partie de son identité de papier.

Cette posture de non-dessinateur s’accompagne même parfois de celle de non-auteur ; ainsi l’avant-propos des Carottes de Patagonie se termine-t-il par ces lignes : « L’histoire s’est déroulée sous mes yeux, les personnages agissant à leur guise […]. Mon seul rôle ne consistait plus qu’à organiser ce chaos. / Mais en fait, comme on peut le voir, je n’ai pas fait grand-chose. » Outre l’ironie manifeste qui consiste à qualifier de « pas grand-chose » un album de cinq cents pages, ces phrases contribuent à construire le mythe personnel de Trondheim : selon ses propres dires, non seulement son dessin est défaillant, mais son récit est improvisé et incohérent.

Ni narrateur, ni dessinateur, Lewis Trondheim, tel qu’il se présente à son lecteur, prend donc à contre-pied tous les attendus de l’auteur de bande dessinée, y compris les plus surprenants : dans son article « Ambivalence de l’éthylisme » (2009), Björn Olav-Dozo analyse la scène de « réunion » de l’Association que nous avons évoquée plus haut sous l’angle de la représentation de l’artiste alcoolisé. Il relie cet épisode avec la « courbe de l’auteur qui boit » dessinée plus tard dans Désoeuvré, et conclut que « le motif de l’alcool permet ainsi à Trondheim de prendre ses distances par rapport au modèle de l’artiste issu du champ culturel légitime ». Paradoxalement, la construction de la posture d’auteur de Trondheim passe donc par une dé-légitimation de soi : ce qui fait sa spécificité d’auteur, c’est qu’il n’en est pas un. Cette feinte originelle, qui fonde son identité artistique, est entretenue tout au long de son œuvre, et ce malgré son dessin à présent maîtrisé, son activité prolifique de scénariste et son implication soutenue dans le monde éditorial. Dès lors, il n’est pas étonnant que la réception de ses albums soit différente selon qu’on est un lecteur connaisseur de Trondheim ou un néophyte : le premier possède les codes distillés tout au long de l’oeuvre trondheimienne, tandis que le second ne dispose que des indices présents dans l’album qu’il a sous les yeux et peut, lui, en faire une lecture « innocente ».

Conclusion

En définitive, il apparaît que l’ironie est un procédé courant chez Lewis Trondheim, qui explore toutes les possibilités qu’elle lui offre, des formes les plus ponctuelles aux plus diffuses, irriguant parfois tout l’album, péritextes compris. En outre, l’ironie est une composante majeure de l’identité de l’auteur telle qu’il la construit dans ses ouvrages – ce que les littéraires appellent une « persona » – au point qu’elle peut, selon les connaissances dont dispose le lecteur, modifier sa lecture. Cette persona ne se construit pas uniquement dans les albums ; on pourrait, dans une étude plus ample, mobiliser également le site officiel de l’auteur, les différents blogs qu’il a tenus ou tient encore, ses entretiens dans la presse, dans lesquels il cultive une personnalité contradictoire et répond souvent en biais aux questions qui lui sont posées. A travers l’ensemble de ses productions, il a ainsi peu à peu créé une communauté de lecteurs « experts », dont il réactive régulièrement la connivence par l’ironie. Cette dernière a donc pour fonction de resserrer les liens entre l’auteur et ses lecteurs et d’affirmer leur similitude de pensée. Dans ses ouvrages autobiographiques, enfin, elle fait partie de ce qu’on pourrait appeler une poétique trondheimienne : une pratique lucide du récit de soi, qui fonde son pacte de lecture sur la distance ironique, faite à la fois de pudeur et de complicité, proche, finalement, de l’ironie romantique qui repose sur le dévoilement du caractère fictionnel du récit et la dualité du « moi » auteur. Peut-être peut-on, malgré son caractère sérieux, appliquer à Trondheim cette définition du critique Friedrich Schlegel, reprise par Pierre Schoentjes dans sa Poétique de l’ironie : « L’ironie est la conscience claire de la mobilité éternelle, d’un chaos fourmillant à l’infini ».

Louise Jambou

Bibliographie

DOZO, Björn-Olav, « Ambivalence de l’éthylisme », COnTEXTES [En ligne], 6 | septembre 2009, mis en ligne le 23 septembre 2009, consulté le 01 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/contextes/4462
HAMON, Philippe, L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique. Paris, Hachette université, 1996
HUTCHEON, Linda, A Theory of Parody, London, Methuen, 1986
_ —, Irony’s Edge : The Theory and Politics of Irony, London and New York, Routledge, 1994
JAUSS, Hans-Robert, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978
SIMINICIUC, Elena, « Echo, paradoxe, feintise : les traits définitoires de l’ironie ? », communication présentée au colloque La Mauvaise Parole, Albi, 2012
TRAN-GERVAT, Yen-Mai, « Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire : parcours critique et enjeux d’un corpus spécifique », Cahiers de Narratologie [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2006, consulté le 19 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/372 ; DOI : 10.4000/narratologie.372
TURGEON, David, « Trondheim autobiographique », sur le site Du9, l’autre bande dessinée, mis en ligne le 21 mars 2008, consulté le 30 octobre 2019, URL : https://www.du9.org/dossier/trondheim-avant-les-carottes/
_ —, « Des carottes », sur le site Du9, l’autre bande dessinée, mis en ligne le 4 avril 2008, consulté le 30 octobre 2019, URL : https://www.du9.org/dossier/carottes-i/


[1Introduction, p. 12 : « Répétition avec une distance critique (par renversement ironique), qui insiste sur la différence plutôt que sur la similitude ». Traduction de Yen-Mai Tran-Gervat.

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