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numa sadoul, du fanzinat aux grands entretiens

[Avril 2017]

Né en 1947, Numa Sadoul a été une signature omniprésente dans la presse BD des années 1970, avant de publier une série de livres d’entretiens avec Hergé, Uderzo, Moebius, Tardi et d’autres. La bande dessinée n’est pourtant qu’un aspect d’une vie consacrée au théâtre, à l’opéra et à l’écriture.

Thierry Groensteen : Tu as passé ton enfance en Afrique et à Madagascar. Quel contact avais-tu avec les livres là-bas ? Avec la bande dessinée ?

Numa Sadoul : Je suis né au Congo, à Brazzaville, ce qui a une certaine importance pour la suite de l’histoire. Je parle du Congo français ; Brazzaville faisait quasiment face à Léopoldville la Belge, de l’autre côté du fleuve Congo. Plus tard, autour des années 1950, lorsque je vivais à Djibouti, sur la mer Rouge, mes parents ont commencé à m’offrir des albums de BD ‒ d’abord Tintin, puis Spirou, Bibi Fricotin, Les Pieds Nickelés, Zig et Puce, un tas d’autres ‒ pour me récompenser de prendre mes bains ou m’encourager à les prendre sans faire de caprices... Ainsi, le premier dont je me souvienne avec précision est justement Tintin au Congo, que l’on m’a présenté comme l’ouvrage traitant de mon pays natal. L’ouvrage de mes racines, en quelque sorte... Ces albums, ma mère a pris l’habitude de me les lire le soir au lit pour m’endormir. Mais, loin de m’endormir, ces lectures me tenaient en éveil, fasciné que j’étais par la vision des images et la voix de ma mère qui lisait les textes. De la sorte, irrésistiblement, et pour ainsi dire naturellement, j’ai pris l’habitude d’associer en toute conscience les mots écrits aux mots prononcés, de disséquer lesdits mots pour saisir l’ordonnancement des lettres, et, en très peu de temps, j’ai assimilé la lecture entièrement. J’ai découvert que je savais lire lorsque j’ai corrigé ma mère qui faisait une faute de lecture sur Tintin en Amérique ; exactement à la case où les Indiens croient extraire le héros d’une anfractuosité rocheuse et découvrent que c’est l’un d’eux qu’ils ont capturé ; ma mère a lu : « Ce n’est pas Tintin, c’est Canard-enchaîné », et j’ai aussitôt rectifié : « Non, c’est Canard-enroué ! » Je me rappelle encore le regard ébahi de Maman s’exclamant : « Mais, tu sais lire ?! » et je me rappelle aussi ma fierté, certes, mais surtout mon angoisse que, désormais, elle ne me ferait plus la lecture des BD et me laisserait me démerder tout seul !... J’avais trois ans. Dès lors, je me suis mis à ingurgiter les bouquins à tire-larigot, et pas seulement des illustrés. Alors, mon contact africain avec la bande dessinée, hein, on peut dire qu’il est plus que fondamental : fondateur !

Ces albums que tes parents t’offraient, ils se les procuraient sur place ? Ou ils les ramenaient de la métropole ?

Les deux. Mon père m’en rapportait un stock lors de ses fréquents voyages vers Paris, ainsi que des disques, mais nous avions à Djibouti une espèce de bazar tenu par une gentille jeune femme, où l’on trouvait des livres, y compris des illustrés, et aussi des disques 78 tours dont je commençais à faire provision dès cette époque. Car, quand je ne lisais pas, j’écoutais sans relâche les « variétés » à la radio ou sur mon phonographe, en compagnie de ma nounou Fanny (que je soupçonne de m’avoir initié à ces délices auditifs).

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(Photo Jean-Pierre Pouyet. Tous droits réservés)

Dans quel genre d’environnement et de contexte familial as-tu grandi ?

Aimant, tendre, intelligent, drôle, ouvert, cultivé : tout pour m’encourager dans les bonheurs artistiques et littéraires ! Deux exemples. Primo, j’ai à peine neuf ou dix ans quand mon père m’offre le premier disque de Georges Brassens, lequel est devenu mon idole et mon principal formateur intellectuel et poétique, et que j’ai bien connu par la suite. Secundo, j’ai annoncé à mes parents à l’âge de trois ou quatre ans que je voulais devenir acteur, ce qui ne les a pas du tout choqués, ils m’ont même tout le temps encouragé, et dès que je suis passé professionnel, à vingt et un ans, ils m’ont soutenu sans mollir. Dès l’enfance, je me suis gavé de cinéma, de spectacles, de musiques, de livres, sans aucune censure parentale. Ma boulimie de lecture allait de soi. Je lisais de tout sans me limiter, des bouquins sérieux comme des bandes dessinées à foison. Je me rappelle que mon père, me voyant avaler un roman philosophique de Voltaire (Candide) à douze ou treize ans, m’a dit : « Écoute, c’est bien, mais tu devrais plutôt lire des livres de ton âge. » Alors je l’ai emmené par la main devant l’armoire où s’entassaient quelques-uns de mes albums illustrés et, sans dire un mot, lui ai montré tout ça d’un grand geste de la main. Il a hoché la tête d’un air approbateur et ne m’a plus jamais fait la moindre remarque à propos de mes lectures.

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La pile des bandes dessinées en retard,
en attente d’être lues... (Photo Numa Sadoul)

Tu avais dix-neuf ans quand tu es rentré en France. Est-ce la décolonisation qui en est la cause ? Ou es-tu venu pour faire tes études supérieures ?

Je suis rentré en France en 1966. La décolonisation avait déjà eu lieu depuis un moment, sans aucun heurt pour nous, à Madagascar, où mon père achevait sa longue carrière coloniale ‒ commencée à dix-neuf ans, terminée à soixante. Nous sommes revenus vivre en France, dans la villa de Cagnes-sur-Mer qui était notre maison de vacances et où j’habite toujours, uniquement parce que je venais de passer mon bac et que mon père, prenant sa retraite, voulait pour moi des études universitaires de plus haut niveau qu’en Afrique. Sinon, nous serions restés à Tananarive, ou nous serions partis pour l’Éthiopie, ce qui m’aurait évidemment davantage satisfait...

Tu es sans doute la seule personne que je connaisse dont l’adresse postale n’a jamais changé. Tu n’as jamais eu la tentation de quitter Cagnes-sur-Mer ? N’es-tu pas un peu éloigné des centres de l’édition et de la vie théâtrale ?

Bonne question qui résume en somme ma personnalité, et permet de saisir pourquoi j’ai sciemment choisi de ne pas travailler plus que je n’en avais envie, ni de devenir riche et célèbre. Notre maison de vacances, quand nous nous y sommes installés pour de bon, je m’y suis tellement plu que j’ai décidé de ne pas aller vivre ailleurs. Je n’aime pas demeurer à Paris trop longtemps, les grandes villes m’angoissent et m’écrasent. J’y vais le temps nécessaire à un travail et m’empresse de rentrer chez moi. Fréquenter les maisons d’édition, les théâtres, les opéras, les antichambres, salons et cocktails, ce n’est pas mon truc. Du moment que j’arrive à vivre honnêtement de mon art (multiple), je n’en demande pas davantage, et j’ai horreur de me stresser pour « en avoir plus » ou gérer des plans de carrière. Par chance, mes activités depuis trente ans me comblent et me permettent de subsister : pourquoi chercher plus ? Je fais ce que j’avais envie de faire, j’y réussis plutôt bien, je gagne assez d’argent en me faisant plaisir : pourquoi demander plus ? En outre, j’ai cessé de prendre l’avion depuis les années 1970, et il n’est pas question que je m’y remette.

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Trois vues du lieu de travail... (Photo N. Sadoul)

Tu as mentionné le fait que tu es devenu acteur professionnel à vingt-et-un ans. Comment le goût du théâtre t’est-il venu ? Quelles ont été tes premières expériences sur les planches ? As-tu pris des cours d’art dramatique, fréquenté une école de théâtre ?

Le goût du théâtre m’est venu très précisément en même temps que la pratique de la lecture et de l’écriture, entre trois et quatre ans, à Djibouti, sur la Mer Rouge, quand mon père y est devenu Gouverneur. Les troupes de théâtre de l’Alliance française sillonnaient les « colonies » en tournées de grands ouvrages du répertoire classique et contemporain. Nous sommes donc allés assister à une représentation de Britannicus et, malgré mon très jeune âge et la difficulté de suivre la représentation d’une longue tragédie en alexandrins, je suis tombé en extase, alors même que je n’y avais pas compris grand-chose. Juste après la représentation, nous sommes allés en coulisses féliciter les comédiens. Je me rappelle qu’ils étaient tous alignés le long du passage de mon père qui les complimentait un par un, en me portant dans ses bras, et j’étais fasciné par tant de merveilles. À un moment, devant un acteur encore en costume et maquillage, il m’a dit : « Tu vois, Bébé, lui c’est Néron. » J’ai regardé attentivement le visage de cet homme, pensant : « Mais non, il n’est pas rond, son nez... » Et c’est peut-être ce malentendu magique, représentatif de la délicieuse supercherie qu’est le théâtre, qui a déclenché ma vocation. Revenu au palais, j’ai déclaré avec emphase : « Quand je serai grand, je veux être acteur ! » Et je n’ai plus jamais dévié de cet engagement. Et mes premières expériences ont suivi, à l’école des « bonnes sœurs » où j’allais : durant les quatre ou cinq années passés à Djibouti, j’ai eu le plaisir de jouer quelques pièces dans les spectacles de fin d’année. Je me souviens encore de certaines d’entre elles, notamment la dernière, juste avant de quitter la Mer Rouge, une pièce à deux écrite exprès pour moi et où je tenais le rôle, très moral, d’un détenteur de sucre d’orge qui acceptait d’en céder la moitié à un pauvre enfant dans la misère... Par la suite, école primaire, collège, lycée, je n’ai jamais cessé de pratiquer le théâtre, grâce à des profs toujours passionnés, jusqu’au moment où, rentré définitivement de Madagascar en 1966 pour commencer la fac, j’ai aussitôt intégré une école et une troupe à Nice, et c’est devenu clairement mon activité principale.
À égalité avec une autre activité viscérale : l’écriture. Comme je savais écrire très jeune, j’ai attaqué mes premiers poèmes à l’âge de sept ans, j’ai commencé à en publier vers quinze-seize ans, et là aussi je n’ai pas caché à mes parents que je serai écrivain ET acteur !
Sans oublier le cinéma, dans lequel je suis tombé en Afrique, avant même la découverte du théâtre. Je me suis gavé de films sans jamais atteindre la satiété. J’étais extrêmement érudit sur la question. Ma première émission de radio, à Tananarive, à dix-sept ans, était sur le cinéma fantastique, mon préféré. Au lycée de cette même ville, j’ai animé seul le ciné-club hebdomadaire durant mes quatre dernières années là-bas. Après le bac, je me préparais à aborder le cinéma en professionnel, en présentant l’école parisienne nommée IDHEC, aujourd’hui devenue FEMIS. Mais le dossier de candidature exigeait des notes élevées en maths et physique, ce dont j’étais très loin ; la mort dans l’âme, je me suis résolu à ne pas être cinéaste et me suis lancé à corps perdu dans le théâtre.

Cependant, c’est une maîtrise de Lettres que tu as passée à l’Université de Nice en 1971. C’était ton choix de faire des études littéraires plutôt qu’un Conservatoire (ou une école nationale) d’art dramatique, par exemple ?

C’était un accord formel entre mes parents et moi : j’étais libre de faire toutes les carrières artistiques que je voulais, à condition de suivre un cursus universitaire et d’obtenir un diplôme. Les pauvres ne savaient pas que, déjà à l’époque, on ne tirait aucun bénéfice professionnel d’une licence ou d’une maîtrise, surtout en Lettres.
J’ai vaguement glandouillé dans les universités de Nice, puis d’Aix-en-Provence, puis de Nice à nouveau, au gré de mes activités théâtrales qui étaient devenues prépondérantes en 1968. J’ai passé une licence de Lettres, et comme j’avais la possibilité de tenter une maîtrise et qu’entretemps j’avais commencé à œuvrer dans des fanzines de bandes dessinées, je me suis dit que ça valait le coup de joindre l’utile à l’agréable : d’où cette idée audacieuse d’oser les « petits Mickey » à la fac de Nice...
J’ajoute que, pendant ce temps, j’avais effectivement intégré une troupe de théâtre niçoise, puis essayé de passer quelques concours de grandes écoles – Théâtre National de Strasbourg, Centre Dramatique d’Aix-en-Provence – sans grand succès, aussi ai-je monté ma propre troupe, l’Orbe Théâtre, en 1969/70, qui, elle, a connu un grand succès. Mais c’est une autre histoire.


As-tu eu du mal à faire accepter l’idée d’un mémoire sur la bande dessinée ? Qui l’a dirigé ?

Non, aucun mal pour faire accepter mon sujet. Au contraire, quand je suis allé le proposer à ma jeune prof principale, Christiane Labarrère, elle y a vu l’opportunité d’une ouverture. Elle ne connaissait rien en bande dessinée et m’a laissé une totale liberté durant l’année de travail. Et la « soutenance » s’est passée au soleil, à la terrasse d’un café ; elle a apprécié la forme et le sérieux de l’ouvrage, sans se prononcer sur le fonds qu’elle n’avait probablement pas lu. J’ai eu ma mention TB sans souci... Dans la foulée, j’ai voulu monter d’un cran en 1972 et me lancer dans un doctorat de 3e cycle entièrement consacré à André Franquin. J’ai choisi à dessein comme directeur de thèse, un ponte de l’Université française de l’époque, Jean Onimus, qui n’avait aucune idée de la bande dessinée mais trouvait flatteur pour lui d’avoir été choisi dans cette démarche qui permettait de faire entrer sa fac dans la modernité. Accaparé par mes activités en tous genres, théâtre, BD, opéra, écritures diverses, je n’ai jamais rédigé la première ligne de cette thèse, et M. Onimus, sûrement ad patres, attend toujours des nouvelles de moi...

N’ayant pas eu l’occasion de lire ton mémoire, je te demanderai de bien vouloir en résumer le contenu…

Mon mémoire de maîtrise, intitulé Archétypes et concordances dans la bande dessinée moderne, analysait six « familles » de papier, plus trois de littérature écrite, pour y mettre en lumière les constantes : un héros aseptisé, un second tonitruant, un puissant ami (sorcier ou savant), un petit compagnon (animal ou humain), un méchant, des comparses, etc... Et cela fonctionnait à merveille ! Les œuvres étudiées étaient Tintin, Spirou, Bob et Bobette, Johan et Pirlouit, Astérix, Philémon, plus San Antonio, Tarzan et Bob Morane. J’en ai tiré une centaine d’exemplaires que j’ai vendus ou offerts alors dans le monde du neuvième art. Cela vaudrait peut-être le coup de le rééditer un jour ou l’autre.

Je me demande comment tu as pu présenter Tarzan en « héros aseptisé »,mais laissons cela. Quels ont été tes premiers contacts avec le milieu professionnel de la bande dessinée ? Avec des auteurs ?

En dehors du fanzinat, que j’ai découvert dès mon retour en France et qui m’a fait faire mes premiers pas dans l’étude de la bande dessinée, via Schtroumpf/Les Cahiers de la BD où je suis devenu collaborateur dès le numéro 2, je crois, c’est réellement et uniquement mon travail pour le mémoire qui m’a fait rencontrer le milieu. J’ai écrit à chacun des auteurs des œuvres que j’étudiais, ils m’ont tous répondu volontiers, ont répondu à mes questions, m’ont envoyé du matériel, et de fil en aiguille sont entrés dans ma vie quotidienne et m’ont ouvert toutes les portes de la profession. C’est réellement dans la foulée de ma maîtrise que j’ai sympathisé avec Hergé. Je l’ai rencontré très vite à un festival du livre à Nice, puis suis monté à Bruxelles sans attendre pour entreprendre nos fameux entretiens.

Nous y reviendrons. Mais comment as-tu rencontré Jacques Glénat ?

D’abord lecteur de son fanzine, puis rapidement collaborateur multi-fonctions (rédacteur, mais aussi déposeur d’exemplaires dans les librairies spécialisées et récolteur des maigres fonds ainsi gagnés), j’ai reçu sa proposition de venir me voir à Cagnes-sur-Mer l’été suivant, sa famille ayant une maison non loin de là. J’avais vingt-trois ou vingt-quatre ans, il en avait quinze ou seize. Nous avons pris l’habitude de nous voir assidûment, dans le Midi et à Grenoble, et nous ne nous sommes jamais séparés, fonctionnant en binôme sur les grandes revues ‒ Schtroumpf, Le Canard sauvage ‒ comme sur les premiers albums publiés.

Il ne me semble pas avoir trouvé ta signature dans Schtroumpf avant le No.7. Tu rejoins alors une équipe déjà composée de François Rivière, Gianni Brunoro, Pierre-Yves Bourdil, Louis Cance… As-tu été proche de François Rivière ?

Mes souvenirs ne sont pas toujours très précis. Déjà, j’oublie très facilement ce que j’ai fait avant-hier, alors quarante années plus tôt, tu peux imaginer...
Oui, j’ai été et suis encore proche de François Rivière.

Dans Schtroumpf, tu réalises la plupart des entretiens, seul ou avec Jacques Glénat, et tu fais aussi des critiques d’albums dans le supplément dédié à l’actualité. J’ai noté l’admiration que tu portais à Cuvelier, Macherot, Roba, une complicité évidente avec Godard. Mais, curieusement, tu es absent du numéro sur Franquin et, dans celui sur Giraud, tu ne collabores qu’à la bibliographie. Ce sont pourtant deux des auteurs auxquels tu consacreras des livres par la suite…

Eh bien, je suis incapable de te fournir une explication sur cette double énigme. Peut-être ces numéros sont-ils venus avant mes projets de livre, ce qui n’a pas été le cas du spécial Hergé, par exemple...

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Lettre de Jijé à Numa Sadoul, février 1979

Tu as participé à Falatoff et même à mon modeste fanzine bruxellois Buck. D’autres aussi ? As-tu jamais songé à créer ton propre fanzine ?

J’ai participé, avec un réel plaisir, à la formidable aventure du fanzinat de ces décennies où la bande dessinée explosait, et avec elle toute une littérature de passionnés. Une fois que mon nom a été un peu établi dans le milieu, j’ai été invité par à peu près tous les fanzines en activité ou en gestation ; sans exagérer, je crois avoir collaboré régulièrement ou fourni des articles ponctuels à une tripotée de publications plus ou moins présentables, et même les feuilles de chou mal fagotées et plutôt rebelles me sollicitaient, et je répondais toujours favorablement, parce que je trouvais tout ce grand brol assez réjouissant.
Quant à créer mon propre fanzine, où aurais-je trouvé du temps et de l’énergie pour le faire, parmi toutes mes activités multiculturelles ? J’ai quand même diffusé un seul exemplaire, assez copieux, d’un certain Journal Officieux qui fut envoyé à mon réseau en guise de « carte de vœux », je ne sais plus en quelle année.

On va également retrouver ta signature, au moins ponctuellement, dans des revues plus professionnelles comme Circus, Zoom, Pilote, Métal Hurlant, Rock & Folk, Actuel, Phénix (à partir du No.20)… As-tu quelque chose de particulier à relater sur ta collaboration avec l’un ou l’autre de ces titres ?

Rien de particulier. Circus étant en quelque sorte la continuation de Schtroumpf, j’ai collaboré à quasiment tous les numéros, mais dans d’autres domaines que la BD : cinéma, musiques, etc. Jusque vers la fin des années 80, époque de mon premier retrait du monde de la bande dessinée, on m’a régulièrement invité à fournir des articles ici ou là, y compris dans Fluide Glacial ou Le Monde.

Comment t’est venu le projet d’un livre d’entretiens avec Hergé ? Le « maître » a-t-il été facile à convaincre ?

Pour la préparation de mon mémoire de Maîtrise, j’ai pas mal échangé avec lui ; il a répondu à diverses questions, il m’a envoyé du matériel à reproduire, etc. Puis il a reçu et apprécié le fameux mémoire. Quand il est venu ensuite, la même année, à un Festival du livre à Nice, je n’ai eu aucun problème à l’approcher et à l’interviewer pour Schtroumpf. Il m’a invité à passer le voir si je montais vers Bruxelles. Ce que j’ai réalisé peu de temps après, lesté de tout mon matériel pour procéder à des interviews schtroumpfiennes. Entretemps, durant l’été précédent, j’avais découvert une collection de livres d’entretiens avec des créateurs aux éditions Belfond qui a provoqué chez moi un véritable déclic : c’était ça qui m’intéressait, moi le fan des interviews, c’était ça que je voulais faire avec les grands auteurs de la bande dessinée !


Comment as-tu réussi à mettre Hergé en confiance, ce qui, selon les mots de Fanny Rodwell, était un exploit ?

Notre première rencontre aux Studios de l’avenue Louise est maintenant assez connue, je l’ai racontée en long, en large et en travers. Cette impulsion qui m’a saisi en face de lui dans son bureau ‒ impulsion un peu préméditée, je dois le dire, mais dont rien ne garantissait le résultat ‒ et m’a poussé à lui proposer l’entretien, j’en reste encore baba aujourd’hui, quarante années plus tard. Hergé a été immédiatement réceptif, il n’a pas hésité une minute, pourquoi, comment, je ne saurai le dire. Peut-être lui aussi avait-il plus ou moins espéré une telle issue à notre rencontre ? Quoi qu’il en soit, nous avons passé trois ou quatre jours à deviser, matin et après-midis dans son bureau, ou celui, inoccupé, de Jacques Martin quand son bureau n’était pas libre, avec les interruptions rituelles du thé pris en commun dans la grande salle des coloristes, plus deux dîners chez lui et Fanny, où nous avons parlé de tout sauf du boulot en cours.

Dans la présentation que tu as écrite pour la nouvelle édition parue en 2000, tu expliques qu’Hergé a mis trois ans à tout corriger et réécrire. Est-ce parce qu’il pensait que ce livre allait dessiner sa figure pour la postérité qu’il y accordait une telle importance ?


D’abord, Hergé était un vrai perfectionniste, tel le « moine bénédictin » dont il parle dans l’ouvrage : il a donc fignolé ce texte comme n’importe quel travail venant de lui. Ensuite, oui, je crois qu’il avait perçu l’importance que ce livre pourrait avoir dans l’édification de son mythe, comme une statue élevée de son vivant à l’homme Hergé, celui qui est ordinairement caché derrière l’auteur. Cela dit, à part des fignolages formels ‒ il ne voulait pas que le dialogue écrit soit aussi « naturel » que le dialogue parlé ‒ et deux ou trois corrections de fond, l’ensemble de ses propos n’a pas été remis en question dans ces réécritures successives. D’ailleurs, l’essentiel des modifications a été dévoilé par Pierre Assouline dans sa biographie, et l’on voit bien que la matrice de l’entretien est préservée dans la version officielle. Ceci dit, je me bats depuis longtemps pour que l’on publie enfin le manuscrit originel en regard du livre que l’on connaît ; mais je me heurte toujours au refus de l’ayant-droit.

Tu es conscient, j’imagine, du fait que ce livre a effectivement beaucoup fait pour sa reconnaissance comme artiste majeur, puisque tu t’es flatté d’être « à la source du phénoménal mouvement qui a suivi ». Auparavant, on lisait Tintin, mais Hergé était inconnu du public…


Sans doute mes entretiens ont-ils contribué à rendre visible l’artiste au-delà de son œuvre. Mais l’accès de vanité que tu évoques, et qui ne me ressemble pas, se voulait mise au point finale : je me suis flatté de cela parce que j’étais alors agacé de voir accaparée par d’autres la communication hergéenne, exclusivement développée sur mes propres travaux, sans que je sois jamais ni remercié ni mentionné. Dans la foulée de mon iconographie, uniquement constituée d’inédits ou de raretés, j’ai proposé à Hergé, puis à Casterman avec l’approbation d’Hergé, une édition d’Archives Hergé que l’éditeur, inexplicablement, a confiée à Benoît Peeters sans même m’en avertir. Dans les éditions suivantes de mon livre, on m’a aussitôt prié de supprimer cette iconographie, « inutile, puisque le matériel se trouvait désormais dans les Archives et autres »... Dans la même veine, on voulait également faire sauter ma liste des personnages, la première du genre, puisque Albert Algoud avait ensuite publié celle-ci en livre ; et pareil pour la liste, pour la première fois complète et à jour, des formules du Capitaine Haddock, semblablement développée en livre par le même auteur. Là, j’ai résisté et refusé que l’on continue d’amputer mon ouvrage précurseur afin de favoriser les « spin off », les produits dérivés d’auteurs mieux en cour que moi chez Casterman. Je parle du Casterman d’une époque lointaine et révolue. Mais une façon d’ostracisme continue ailleurs, sous des formes différentes. Tu trouveras couramment en librairie les livres des auteurs qui ont prospéré sur mon travail, mais pas le mien. Depuis combien d’années Tintin et moi n’est-il plus disponible à la vente ?...

Je peux te comprendre car j’ai ressenti la même chose à propos de mon essai Le Rire de Tintin. Un livre que Moulinsart n’a absolument pas soutenu, et que l’on n’a vu nulle part. Pis : L’Express a sorti un hors série portant rigoureusement le même titre, avec la bénédiction de Moulinsart, et je n’y suis pas même cité dans la bibliographie ! Passons… L’un des passages les plus souvent repris et commentés de vos entretiens concerne les rêves que faisait Hergé pendant la genèse de Tintin au Tibet, et l’injonction lancée par son psychanalyste de « tuer en lui le démon de la pureté ». Pourtant, la psychanalyse occupe peu de place dans ce livre d’entretiens, alors qu’elle sera considérablement plus présente dans tes livres sur/avec Moebius et Gotlib. Pour quelle raison ? Pudeur, réserve vis-à-vis d’Hergé ? Tu avais découvert la psychanalyse entre-temps ? Ou tu as sacrifié à une mode d’époque ?

Un peu de tout ça, sûrement. J’étais très jeune et inexpérimenté face à Hergé, et j’inaugurais avec lui une technique de maïeutique que j’ai bien possédée et approfondie avec ses successeurs. Je n’étais pas assez calé en psychanalyse pour m’aventurer avec lui sur ce terrain délicat. En revanche, avec Gotlib, juste après, j’ai appliqué ma technique à fond et j’ai bien bossé Freud et ses épigones : normal, Marcel était à l’époque un adepte maladif de cette forme de pensée et c’est lui qui a conféré à notre entretien ce tour hautement psychanalytique, jusqu’à l’écœurement ‒ le mien, évidemment, mais aussi le sien, car ensuite il a jeté un regard réprobateur sur nos délires et n’a plus voulu de réédition du bouquin. Avec Giraud, lui et moi maîtrisions correctement le sujet pour nous y complaire sans délirer, et idem avec Franquin. J’estime la psychanalyse en tant qu’instrument de fouille des viscères et d’exploration des âmes.

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Bob de Moor et Hergé photographiés par Numa Sadoul,
à l’heure du thé

Est-ce à l’occasion de tes visites au studio Hergé que tu as connu Jacques Martin ? Etant donné qu’il allait faire de toi le personnage de Numa Sadulus dans L’Enfant grec (1980), j’imagine que vous avez été assez proches. Quelle relation avais-tu avec lui ?

Au cours de mes visites au Studio, j’ai fini par croiser un Jacques Martin déjà en instance de départ. Ce qui explique la disponibilité de son bureau durant les premiers entretiens. Je n’étais pas favorablement prédisposé envers lui, car les absents ont toujours tort : à l’époque, la brouille entre Hergé et lui étant avancée, les collaborateurs du Studio déversaient des tonnes de fiel sur ce renégat, s’en moquaient sans cesse et le critiquaient à tout bout de champ. C’est donc lui qui a fait les premiers pas, qui a insisté pour que l’on mange ensemble, et de là est née une vraie et longue amitié. J’ai de quoi écrire un copieux chapitre peuplé de souvenirs et de choses très personnelles. J’ai essayé de le faire lors de ma préface d’un album d’Alix Senator, mais la pagination imposée ne l’autorisait pas [1]. Cela viendra.

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Numa Sadulus dans Alix Senator,
t.4 : Les Légions de Sparte
© éditions Casterman

On attend cela. Deux ans après la première édition de tes entretiens avec Hergé, tu publiais, chez Glénat, Portraits à la plume et au pinceau, recueil de tes interviews de Bretécher, Forest, Godard, Goscinny, Macherot, Mandryka, Pichard, Uderzo, etc. Dans le texte d’introduction, tu écrivais : « Dans l’exercice plutôt stérilisant de la “critique” bédé, j’ai du moins trouvé beaucoup d’agrément à rencontrer des gens qui m’intéressaient » et tu parlais de la critique comme d’un « parasitisme artistique ». Pourquoi cette sévérité ? Dirais-tu la même chose aujourd’hui ? Il me semble que l’interview et la critique sont deux exercices différents, aussi légitimes l’un que l’autre…


J’ai eu ma période anti-critique pour avoir pratiqué les deux activités artistiques ‒ création et critique ‒, aussi bien en bande dessinée qu’en littérature, au théâtre, dans l’opéra... Je partais du principe que « la critique est aisée, mais l’art est difficile », et j’ai trop souvent rencontré des critiques de petite envergure qui vous démolissaient une œuvre en deux mots, alors qu’ils auraient été incapables de produire le dixième de celle-ci. Cette constatation m’a fait arriver à un degré d’exaspération tel que j’ai professé le plus profond mépris pour ces « criticaillons » tout juste bons à se faire mousser sur le dos des créateurs.
Il en existe encore beaucoup de ce calibre. Mais j’ai fini par relativiser mon jugement et considérer qu’il y avait deux paramètres à prendre en compte : primo, ces critiques « au jour le jour » qui en fait rendent compte d’une œuvre et donnent leur appréciation sur elle, il y en a aussi qui connaissent leur sujet et pratiquent honnêtement l’information du public ; secundo, il y a les critiques dont je viens de parler, qui traitent de l’actualité, et ceux qui se sont voués à LA critique, des analystes érudits sur un genre, un courant artistique, un créateur, et qui effectuent un travail de fond en connaissance de cause et servent cette cause, servent les sujets qu’ils analysent, ainsi que tu le fais toi-même, je dois le dire hautement. Bien que, dans cette seconde catégorie, et dans tous les genres, nous devons admettre qu’il existe des analystes abscons, hermétiques, qui tournent en rond dans leur Olympe et se comprennent surtout entre eux.

Pourrais-tu expliciter ta « technique de maïeutique » ? Comment procèdes-tu, concrètement ? Quel est ton degré de préparation avant de réaliser les entretiens ? Tu arrives avec une batterie de questions toutes prêtes ? Tu te laisses porter par le mouvement de la conversation ?


Ma « technique » n’en est pas une, puisqu’elle repose exclusivement sur mon instinct. Et, au fil des publications, sur mon expérience aussi. À la source, je suis évidemment bien documenté sur l’auteur que j’interviewe : j’ai relu tous ses livres et réuni l’appareil critique possible et imaginable, dont je m’imprègne avant la rencontre. Puis je prépare une petite liste de chapitres essentiels à ne pas zapper. À partir de là, je me laisse entièrement porter par le flux et le reflux de la conversation, en ne perdant jamais de vue les chapitres qu’il faut traiter de toute façon. Sur les entretiens au long-cours, je suis tranquille : je sais que j’ai deux ou trois jours à plein temps, donc le temps de tout traiter à fond, quitte à revenir sur les points peu ou mal traités, quitte à continuer par mail, courrier ou téléphone s’il y a des points à préciser ou rajouter. Pour les entretiens courts, c’est la même chose, avec infiniment moins de documentation en amont. Au total, une grande liberté. Et un grand plaisir.

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Avec Hugo Pratt au Salon du Livre de Nice (s.d.)

Tes grands livres d’entretiens suivants ont concerné Franquin, Moebius, Tardi, Vuillemin, Uderzo… As-tu toujours été à l’initiative de ces ouvrages, ou certains sont-ils nés de commandes ?

La plupart viennent de mes envies. Lorsque Frédéric Niffle m’a demandé d’inaugurer sa future collection "Profession", il m’a proposé Tardi et Vuillemin ; si le second ne figurait pas dans mes plans, le premier était depuis longtemps prévu et contacté, et je n’attendais que l’occasion de concrétiser.

Lesquels, parmi ces artistes, étaient les meilleurs « clients » pour un interviewer ? Y en a-t-il que tu as eu des difficultés à faire parler ?

Paradoxalement, la langue se libère très vite en début d’entretien, même chez les plus discrets, comme Uderzo. Je n’ai jamais rencontré de difficultés, tout le monde a été super « client ». Toutefois, lors de certaines interviews pour Glénat, j’ai connu des galères : Cuvelier qui refusait le magnétophone, Sempé avec qui ne passait aucune affinité, Roba qui j’ai interviewé au lendemain d’une cuite, couché sur le divan de son salon avec de la glace sur la tête (je parle de moi, hein...), Bretécher qui préférait déconner plutôt que de répondre aux questions, Mandryka sous fumette qui disait des choses pas toujours compréhensibles...

En 2014, tu as encore publié Dessinateurs de presse : entretiens avec Cabu, Charb, Kroll, Luz, Pétillon, Siné, Willem et Wolinski. Ces interviews avaient commencé huit ans plus tôt. Pourquoi le livre a-t-il mis si longtemps à se faire ? As-tu toujours été intéressé par le dessin de presse, les journaux satiriques ?

Merci de me permettre de faire un point là-dessus. J’ai toujours été intéressé par le dessin satirique, d’abord parce que c’est du dessin, ensuite parce que je lis Charlie et Le Canard depuis l’enfance. Ce livre était une nouvelle commande de Frédéric Niffle pour sa collection "Profession". Une fois que le casting en a été défini (nous avons monté la liste ensemble, Niffle et moi, le Belge Kroll étant le seul « recommandé » par l’éditeur), je suis illico parti pour Paris et Bruxelles afin de procéder aux entretiens. On est en 2006 et nous sommes décidés à aller vite. Je traîne pourtant quelques mois dans la mise au net de l’ouvrage, mais l’éditeur ne s’en formalise pas. Il me dit commencer à travailler sur la maquette ‒ qu’il effectue lui-même, à son habitude ‒, puis cela prend un peu de retard, je culpabilise de traîner, tout en m’étonnant de ne pas être harcelé par Frédéric, et cela dure encore une bonne année, jusqu’au moment où il m’annonce qu’il a été nommé rédacteur en chef de Spirou, que cela explique son absence de harcèlement sur ma mollesse, mais qu’il assumera la fabrication de notre livre, malgré un net ralentissement à prévoir. Le ralentissement a duré six ans ! J’ai fini par remettre un manuscrit complet avec presque deux années de retard, mais du côté de Dupuis/Niffle c’était le néant. Chaque année, je le relançais, chaque année il me répondait que c’était dur mais qu’il tenait à surmonter l’obstacle ; et moi, patient, compréhensif, j’attendais toujours... Jusqu’au moment où je me suis rendu compte que ce n’était plus tenable, qu’un livre dont le sujet est l’actualité la plus brûlante se décrédibilise à paraître avec six ans de trop, que les auteurs interviewés se moquaient de moi (au mieux), que la profession commençait à me prendre pour un cave... J’ai obtenu le renoncement de Frédéric et ai foncé proposer le bébé à Jacques Glénat qui m’a dit : « OK, je le prends pour te faire plaisir, mais on ne gagnera pas grand-chose avec ça. » L’ouvrage est paru l’année suivante. Il a effectivement démarré petitement. Puis s’est produit le massacre perpétré par les frères Kouachi, où trois de mes huit auteurs ont péri. L’effet « collatéral », comme on dit dans les armées, de cette tuerie est qu’on a retiré deux fois le livre dans la foulée et que nous sommes en quelques semaines montés à dix-mille exemplaires vendus...


Quelques jours avant le BAT chez l’imprimeur, j’ai procédé à des mises à jour téléphoniques ou par mail ; mises à jour légères, car le fond n’avait guère évolué depuis les interviews. C’est là que j’ai pu constater que Charb ne croyait plus en ce bouquin et souhaitait qu’il ne paraisse pas, et que Cabu et Siné étaient en colère contre moi, pour une raison similaire, quoique opposée : l’un et l’autre ne souhaitait pas figurer dans le même livre que son pire ennemi ! Cet antagonisme absurde qui perdure sans fin s’est traduit par une espèce de campagne sous-jacente de dénigrement quant au choix de sujets présumés « dépassés » (lire dans le livre : l’affaire Siné-Val), et par un véritable boycott : ce livre où se trouve l’ultime témoignage de Cabu, Wolinski ou Charb n’a jamais été chroniqué dans les journaux où ils œuvraient (Le Canard, par exemple), Charlie a attendu que je commence à gueuler sur les réseaux sociaux pour se fendre d’une chronique, plutôt sympa au demeurant, et Siné mensuel n’a pas voulu consacrer une ligne à cette « apologie » des ennemis du grand Bob... Je me suis brouillé avec des amis qui m’étaient chers, parce que je ne voulais pas prendre parti dans leurs querelles, je voulais livrer un panorama objectif du dessin d’humour en France...

Tu as bouclé le livre avant l’attentat de Charlie Hebdo, mais le climat était déjà particulier. Tu demandes à Cabu s’il n’a pas la trouille…

Il y avait eu déjà des menaces très concrètes, puis l’incendie volontaire des locaux du journal. Les membres de l’équipe étaient sous surveillance policière. Pas suffisamment, il faut croire...

Tu as évoqué le fait que tu t’es mis en retrait de la bande dessinée à deux reprises. Peux-tu préciser quand et pourquoi ?

La première fois, vers le milieu des eighties. Après une quinzaine d’années où je n’avais fait que ça, au détriment de mes activités principales ‒ la scène et l’écriture ‒, j’ai senti lassitude et dégoût m’envahir. Je n’avais jamais demandé à bosser à plein temps dans la bande dessinée, je ne voulais pas cela. Je voulais continuer à écrire des poèmes, des romans, et m’investir dans le théâtre, et approfondir ces activités. Mais je lisais les premiers fanzines, j’étais en correspondances avec eux, je faisais mes travaux universitaires sur le « 9ème art », j’étais passionné, j’ai commencé à petite échelle, pour le plaisir, et le mouvement tsunamiesque m’a absorbé, englouti, si bien que, de fil en aiguille, je n’ai plus fait que ça, et cela a duré quinze ans !
Au moment où j’ai décidé d’arrêter, je n’en pouvais plus. Des interviews, des dossiers, des articles, des critiques d’albums, des livres d’entretiens, des magazines, tel Le Canard sauvage... bref, trop c’était trop, j’étouffais, je tournais en rond, je faisais n’importe quoi. Je ne supportais plus de voir le facteur m’apporter chaque jour un gros sac postal en toile de jute rempli de bouquins ; je ne savais plus où les mettre, je n’avais plus le temps de les lire, je n’en lisais qu’une infime partie, et pourtant il fallait les chroniquer plus ou moins tous, donner l’impression que je maîtrisais mon sujet, frimer, faire semblant, assumer un statut qui me mettait sur le devant de la scène... C’est là que j’ai tout arrêté, tout quitté. Brutalement, sans doute, car j’ai même cessé tout contact avec de nombreux amis que j’avais gagnés dans ce milieu. Mais le destin m’a rattrapé, entre 1987 et 1989, sous la forme de trois propositions alléchantes, trois occasions de m’essayer à des activités nouvelles pour moi.
Primo, mener des entretiens avec de grands auteurs pour un projet de série destinée à la télévision. Un producteur/réalisateur nommé François Boulène m’a accompagné chez Druillet, puis chez Franquin, et nous avons tourné une bonne demi-journée chaque fois. De ces très longues heures de rushes, il n’est rien sorti que deux courts clips, puisque le projet n’a pas pu trouver de partenaire.
Secundo, le Festival d’Angoulême m’a proposé de monter en 1989 une grande exposition Franquin, axée autour des « monstres ». Drôlement excité par le projet, j’y voyais l’occasion d’une vaste dramaturgie, des décors, des idées farfelues... Et j’ai dû déchanter quand le Directeur artistique du Festival, François Vié, m’a expliqué que la scénographie c’était son rayon et que mon rôle de commissaire de l’exposition se résumerait à réunir des planches et dessins. Donc, deuxième grand projet, deuxième désillusion.
Restait le tertio : la reprise des Cahiers de la bande dessinée en 1989/90. Après une année et demie de fièvre productive, l’éditeur nous a coulés sur un coup de mauvaise humeur. Cette troisième désillusion m’a fait comprendre que j’avais raison de vouloir prendre ma retraite de ce milieu, et ce furent en 1991 mes seconds adieux à la bande dessinée. Qui durent toujours ‒ à part de brèves aventures, comme le grand jury d’Angoulême en 2015.

Eh bien parlons-en, des Cahiers de la bande dessinée. Après que j’aie quitté la rédaction en chef, fin 1988, je pensais que mon équipe pourrait continuer sans moi, Gilles Ciment prenant ma place. Jacques Glénat avait d’abord semblé d’accord avec cette solution, mais finalement il t’a nommé rédacteur en chef et tu as changé de formule et d’équipe (retour de Filippini et Rivière, entrée en force du trio de PLG Poncet, Morin, Jamet, arrivée d’autres signatures comme Frédéric Young, Alain Populaire et Yves Schlirf…). Peux-tu me raconter comment cela s’est passé, et ce qui t’a intéressé dans cette aventure, toi qui ne prises que modérément la critique ?

Glénat me demande en 1988 de prendre la rédaction des Cahiers à partir de l’année suivante. Il veut tout rénover et profiter de ton départ pour changer complétement de formule, tout en comptant sur moi pour conserver l’esprit des Cahiers historiques du début. Il veut occuper un marché pas encore saturé, gagner la masse du public potentiel des lecteurs de BD non spécialistes, se donner une image moderne et dynamique... Et la perspective ne m’enchante guère, c’est peu dire. J’ai assez donné dans la pratique de l’exégèse, j’en ai soupé de la critique, je me vois mal gérer une équipe, assumer une périodicité, les humeurs et l’ego des uns et des autres, replonger à cent pour cent dans le milieu ‒ alors que j’avais deux opéras à mettre en scène en 1990 ‒, bref je suis bien décidé à refuser. Mais une double petite voix insidieuse, celle d’Yves Schlirf et de Bernard Hislaire, me souffle que c’est une expérience formidable à tenter, qu’il y a un esprit neuf à apporter dans le métier, qu’ils m’aideront de toutes leurs forces, que je pourrai arrêter dès que je voudrai, etc., et je mets alors au point une stratégie destinée à me sortir de ce guêpier. Lors d’un déjeuner « fondateur » avec Marcel-Didier Vrac, alors directeur des éditions Glénat, je fais mes sept propositions « à prendre ou à laisser » : installation de la rédaction à mon domicile de la Côte d’Azur, je ne « monterai » à Paris que pour le bouclage des numéros ; ouverture d’une antenne bruxelloise animée par mes deux adjoints, Schlirf et Hislaire, plus un secrétaire de rédaction, Thierry Tinlot ; libre choix par moi-même des collaborateurs ; rémunération décente de tous les collaborateurs ; notes de frais sans restrictions pour le rédac’chef et ses adjoints, selon les nécessités des voyages à accomplir ; salaire mensuel de star pour le rédac’chef qui allait consacrer son précieux temps à cette tâche ardue et forcément ingrate ; liberté absolue et sans limite dans le contenu du journal, surtout pour les rédacteurs qui ne devaient subir aucune pression de la maison, même par rapport aux productions de celle-ci...
Mon plan était simple : je savais que toutes ces exigences étaient exorbitantes, surtout concernant une revue relativement confidentielle, j’étais sûr que les patrons allaient m’envoyer promener, aucun responsable sensé n’accepterait de telles prétentions, je pensais m’en tirer « par le haut » en faisant preuve pourtant de bonne volonté... Et voilà qu’ils acceptent avec enthousiasme ! Ils entrevoient monts et merveilles de mon projet de magazine grand public, léger, centré sur l’actualité, avec un brin de provocation, qui serait pour la bande dessinée l’équivalent ‒ plus rigolo ‒ de Studio ou de Première pour le cinéma (alors qu’avec ta gestion, on était plutôt du côté des Cahiers du cinéma, qualité et sérieux pour véritables afficionados), ils m’annoncent avoir contacté pour la maquette une vedette du genre, Claude Maggiori, à l’époque graphiste en chef de Libération, et me voilà emprisonné dans mes propres pièges !
On s’est mis au travail sans tarder, avec une excitation qui m’a véritablement stimulé, emporté, donné de l’énergie durant ces longs mois semés d’épreuves, d’adversités, de moqueries, d’encouragements, d’esprit contestataire, de satisfactions en tous genres. Je contrôlais et supervisais les numéros, je n’y écrivais rien, sinon les éditoriaux et parfois une interview, je faisais appel à des plumes ou à des reporters hors-BD, comme un psychiatre belge réputé ou un enquêteur du Canard enchaîné.

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Le dernier numéro de l’ère Groensteen...

Dans ton premier édito, le ton n’était pas très sympa vis-à-vis de la période précédente : « Finie l’exégèse, finie la grisaille ». (Je ne t’en veux pas, il y a prescription.) Mais les faits sont têtus : là où j’avais tenu cinq ans, avant de partir volontairement, tes « nouveaux » Cahiers n’ont vécu que six numéros et ce fut la mort du titre. Le CNL avait retiré son aide, ta formule coûtait beaucoup plus cher que la mienne, et les ventes n’ont pas suivi… C’est bien cela ? Comment analyses-tu cet échec, avec le recul ? Est-ce que tu en endosses la responsabilité ?

J’endosse toutes les responsabilités, bien sûr. Du bon comme du mauvais, des jolis coups comme des foirages, de l’esprit de subversion qui a soufflé sur ces numéros comme de la superficialité qui s’en dégageait finalement.

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... et le premier de l’ère Sadoul.

Je dois admettre que je n’avais pas prévu d’aller aussi loin. Mon premier édito était très modéré, comme le ton que j’entendais donner au journal. Je me rappelais trop mon ancien édito du Canard sauvage, où je m’étais laissé aller à un délire « anti-vieux » que j’avais évidemment regretté par la suite. Mais j’ai été houspillé par mes deux jeunes co-équipiers, surtout par Hislaire, le plus virulent (qui signait d’une anagramme, Alain de Brisherr), et ils m’ont convaincu qu’il fallait une rupture totale, pas des demi-mesures. Glénat avait également validé ce virage radical. Alors, j’ai réécrit l’éditorial en question, quasiment sous la dictée de mes adjoints. Mais j’assume tout seul les choix qui ont été faits, le ton des articles, le style d’écriture, les sujets traités, la « pipolisation » des échos, la liberté de critique coupée de toutes considérations commerciales, politiques ou même vis-à-vis de notre propre maison...
Et cela a fonctionné ainsi une année et demie, sans nulle intervention de la direction. Ni Jacques, ni Marcel-Didier n’émettaient de consignes ou de réserves lors des réunions de rédaction que l’on tenait aux bureaux Glénat avant chaque parution. Si mon souvenir est bon, on m’a dit que les ventes avaient triplé. Ce n’était pas suffisant pour équilibrer les comptes, mais la théorie de l’éditeur était la suivante : ça coûte cher mais tant pis, c’est mon titre fondateur, et c’est surtout ma vitrine, je considère ces dépenses comme des frais publicitaires.
Il est à peu près certain qu’il ne lisait pas les numéros, en tout cas pas en détail. Mais, un jour, quelqu’un a dû glisser sous les yeux de Jacques les multiples critiques d’albums où ses productions se faisaient étriller par mon équipe (il faut dire que, dopée par sa liberté, elle ne se gênait pas pour taper sur les albums parfois médiocres qu’éditait alors notre maison), son sang n’a fait qu’un tour, il a déclaré que dépenser une fortune ne le dérangeait pas, sauf si ça servait à démolir ses propres albums, et Marcel-Didier Vrac est venu m’annoncer que, dans ces conditions, il n’était plus question de continuer.
J’en profite pour rectifier ici un big malentendu, selon lequel ma rubrique de fausses analyses de cases, intitulée « L’Espace blanc entre les images », était spécifiquement dirigée contre toi et tes collaborateurs, un pastiche, une moquerie en quelque sorte. Non, jamais : c’était une réelle analyse de case maquillée en pseudo-critique, j’adorais détailler le contenu d’une image en la visionnant « au pied de la lettre », et j’en avais déjà publié une première version, longtemps avant, un décryptage d’une case de Milton Caniff, dans je ne sais plus quelle revue. Phénix, peut-être ?...

Euh... je ne pensais pas du tout te parler de cette rubrique, mais là, j’ai l’impression que tu es en train de m’enfumer. J’en reproduis ici une livraison : le lecteur jugera.

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Extrait des Cahiers de la BD No.84, mars 1989.

Ce n’est pas ici le lieu d’évoquer tes activités théâtrales, comme metteur en scène, directeur de troupe, animateur d’ateliers, etc. Tu avais, au début des années 1980, transposé La Tétralogie de l’Anneau de Nibelung en bande dessinée, avec la dessinatrice France Renoncé. Est-ce la seule occasion où tu as pu faire coïncider ta passion pour le théâtre et l’opéra avec ton goût de la BD ?

Il y a eu une autre occasion, et de taille : j’ai écrit et mis en scène le premier VRAI récital de la Castafiore sur une grande scène d’opéra. Cela s’intitulait Bianca Castafiore, le récital, et ce fut un événement unique à l’Opéra National de Bordeaux, pour le 1er avril de l’an 2000. Unique, mais largement retransmis dans toutes les télés francophones du monde, puis remonté la saison suivante sur la même scène en programmation « normale », cette fois. Le livret a été publié sous la forme d’une plaquette illustrée jointe à un numéro des Amis de Hergé.

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L’auteur-metteur en scène au milieu des interprètes
de Bianca Castafiore : le récital

C’est vrai, je me souviens d’en avoir entendu parler. J’aurais aimé voir ça. Sais-tu ce qu’est devenue ensuite la dessinatrice France Renoncé, dont on a perdu la trace…

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L’Anneau du Nibelung, t.1 :
L’Or du Rhin, Dargaud, 1982, p. 2.
© éditions Dargaud

Elle s’est longtemps mise en marge de la bande dessinée. Récemment, nous avons relancé un autre projet d’adaptation qui dormait dans nos tiroirs depuis trente ans : elle est donc en train de dessiner Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, et j’espère que nous pourrons publier cela avant trente ans...

Tu as également signé un scénario pour Alfred en 1995, La Chatte de la vieille dame. Pourquoi n’as-tu pas davantage développé une activité de scénariste ?

La Chatte n’était pas un scénario, mais une nouvelle ‒ très licencieuse ‒ illustrée par Alfred. J’ai peu produit de scénarios de bande dessinée : quelques courts épisodes parus ici et là, mais ce n’était manifestement pas une activité faite pour moi. Il faut dire que je n’ai eu que des déceptions par rapport à « mes » dessinateurs : aux débuts, un nommé Lejeune avec qui j’ai publié deux épisodes prometteurs dans Pilote, mais qui a brusquement cessé de produire ; un brouillon de série « éroticonirique » par Paul Cuvelier, qui a quitté la BD à ce moment-là pour fournir des illustrations de presse ; un projet d’album ambitieux pour les débuts d’Emmanuel Proust en tant qu’éditeur, mais le dessinateur pressenti, un Corse, a disparu corps et biens (dans le maquis ?) ; projet repassé ensuite à Olivier Balez, qui ne semble pas motivé pour le réaliser... Bon, je pense que ce n’est pas mon truc, en somme !

Lis-tu encore beaucoup de bandes dessinées ? Te considères-tu comme un collectionneur ?

Je n’ai jamais été un collectionneur, car je ne gardais que ce qui me plaisait. Bien sûr, au fil des décennies, le volume des albums a gonflé, au point que, par trois fois, je me suis résolu à vendre ou donner une grosse partie de ma bibliothèque. Aujourd’hui, après écrémage massif, ne gardant que ce que je puis relire avec plaisir, j’ai quand même encore plus de six mille deux cents bouquins illustrés en rayons. Et un peu plus en livres non illustrés.
Après ma seconde « retraite », en 1990, j’ai quasiment arrêté de lire des bandes dessinées, à part le « fonds » des auteurs avec qui j’avais travaillé et travaillais encore. J’ai donc accumulé un retard énorme et perdu pied vis-à-vis des nouvelles tendances du genre. Ce n’est que lorsque j’ai adhéré à Facebook, en 2008, et qu’une incroyable quantité de gens de la BD ‒ auteurs, éditeurs, spécialistes, collectionneurs, etc. ‒ se sont empressés de m’inviter, que je me suis remis à lire, d’abord leurs productions, par politesse et curiosité, ensuite tout un tas de productions actuelles. Maintenant, je lis à nouveau des albums, des journaux, mais uniquement selon mes envies, ce qui fait déjà beaucoup de piles en attente dans ma chambre, mais je ne me laisse plus stresser comme du temps où j’étais critique. Ouf ! Et le fait d’être quelquefois invité au festival d’Angoulême m’oblige à me tenir au courant de quelques tendances dans le vent.

Tu as donné les enregistrements audio de tes grands entretiens à la Cité, qui les fait numériser avec l’aide de l’INA. C’était important pour toi de laisser ce témoignage ?

C’était surtout important de sauvegarder tout ce matériel voué à l’anéantissement, parce que presque exclusivement stocké sur des bandes magnétiques en très mauvais état. Je n’ai pas donné que les « grands » entretiens, j’ai TOUT donné : toutes mes interviews, y compris la moindre brève pour un fanzine, toutes mes photos, et il y en a beaucoup. Et dans l’avenir, un jour, tous les manuscrits et les correspondances qui vont avec, et probablement mes carnets de dédicaces débordant de trésors graphiques. En même temps, j’ai donné à l’INA les interviews effectuées hors-bande dessinée : théâtre, opéra, littérature, etc. J’espère bien qu’un jour, longtemps après ma mort, ce précieux matériel, témoin d’une époque, sera accessible au plus grand nombre.

Entretien réalisé par mails en mars-avril 2017.


[1Valérie Mangin et Thierry Démarez font revenir Numa Sadulus dans Les Démons de Sparte, quatrième volume de la série Alix Senator. Dans sa préface, Numa Sadoul écrit à propos de Jacques Martin : « Il avait longuement disserté sur mon prénom latin, ma “stature de statue grecque” et mon “profil d’imperator”, selon ses propres termes. Nous sommes rapidement devenus amis, j’ai été “adopté” par son épouse et ses deux enfants et je rejoignais quelquefois la famille pour un week-end dans leur maison de Bousval. »

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