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la situation des auteurs... ailleurs dans le monde

par Jean-Paul Gabilliet, Claire Latxague, Xavier Guilbert et Matteo Stefanelli

La situation des auteurs… aux États-Unis

Faire le point sur la situation des auteurs de bandes dessinées aux États-Unis est un exercice délicat pour plusieurs raisons. Premièrement, les Américains ne cultivent pas la tradition de collectes de données statistiques sur les domaines professionnels, d’où une rareté des sources et l’impossibilité de déterminer, même de manière approximative, le nombre d’auteurs travaillant dans le secteur des comics. Deuxièmement, l’appellation « auteur de bande dessinée » recouvre aux États-Unis des réalités diverses qui ne recoupent que partiellement les réalités françaises. Troisièmement, mon propos portera surtout sur les conditions professionnelles d’auteurs « lambda », pas sur celles de stars dont les niveaux de revenus sont atypiques par rapport à l’écrasante majorité des individus pratiquant ce métier. Quatrièmement, il ne sera pas question ici des scénaristes non-dessinateurs, par manque de sources fiables.
Pour finir, point très important, toutes les sommes d’argent que je mentionnerai sont des montants bruts, dont il faut soustraire de 25% à 30% pour obtenir le pouvoir d’achat auxquelles elles correspondent effectivement.

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Ben Katchor

Aux États-Unis, le métier d’auteur de bande dessinée se décline grossièrement en trois catégories : dessinateurs de presse, auteurs pigistes pour gros éditeurs, auteurs « indépendants ».
Les dessinateurs de presse sont ceux dont la production se retrouve dans journaux quotidiens et magazines. Leurs situations économiques sont très diverses, allant d’un multimillionnaire comme Jim Davis, créateur du gros chat paresseux Garfield, à des editorial cartoonists dont le métier est comparable à celui de Plantu ou des dessinateurs du Canard enchaîné. Il est rare que ces dessinateurs travaillent également dans le domaine des comic books et graphic novels, tout simplement parce que les niveaux de rémunération dans les quotidiens et les magazines, même pour les dessinateurs sans notoriété particulière, sont en moyenne beaucoup plus confortables que ceux proposés par les éditeurs de comic books. Un dessinateur qui arrive à décrocher un contrat avec un syndicate pour produire une bande quotidienne pendant plusieurs années est assuré d’un revenu d’autant plus confortable que celui-ci est indexé sur le nombre de journaux qui diffusent leur comic strip et que les recueils vendus en librairies deviendront des best-sellers de longue durée (du type Peanuts, Calvin & Hobbes, etc.). Mais le risque existe toujours qu’un comic strip quotidien disparaisse, si un nombre trop important de journaux décide de ne plus le diffuser dans leurs pages.
Les choses sont un peu différentes pour les auteurs publiés dans la presse magazine, où les dessins sont plutôt bien payés à la pige (les deux revues les plus généreuses à cet égard ayant été pendant plusieurs décennies Playboy et The New Yorker). À titre d’exemple, en 2011, un gag en pages intérieures du New Yorker était payé de 675 $ à 1400 $ [1] ; un dessin de couverture : 2, 3, 4000 $ ou plus, en fonction de la notoriété de l’artiste [2].

Les deux autres catégories d’auteurs sont ceux qui travaillent dans le domaine des comic books et romans graphiques. Pour se faire une idée générale, très approximative, du métier d’auteur de comics à notre époque, on dispose d’une seule source : les résultats du questionnaire diffusé en 2015 par David Harper, un journaliste spécialisé, sous le titre « SKTCHD Survey : What’s the Life of a Comic Artist Like ? » [3] À partir des retours de 186 dessinateurs anglophones, dont 133 Américains et Canadiens, il a pu établir quelques grandes tendances permettant de mieux cerner le métier d’auteur de bande dessinée en Amérique du nord. Rappelons que la taille réduite de l’échantillon produit mécaniquement une marge d’erreur importante sur tous les chiffres et statistiques présentés ci-après.

Premier élément : en se limitant à la césure homme-femme (ce qui n’a pas été le cas de tous les répondants), on observe plus d’1/4 de femmes et 2/3 d’hommes. Cela confirme a priori la féminisation progressive de ce secteur, qui cependant n’est pas encore passée dans les représentations que s’en fait le grand public.
Deuxième élément : 90% des répondants étaient âgés de 19 à 44 ans ; c’est un cas typique de biais induit par le mode de récolte des données, le recours à Internet augmentant la part des jeunes et marginalisant la population quinquagénaire et au-delà.
Troisième élément, qui lui aussi traduit un biais Internet fort : 2/3 des répondants travaillaient comme auteur de comics depuis six années au plus, 1/4 des répondants entre 10 et 15 années. L’enquête doit donc être interprétée à la lumière de cette sur-représentation dans l’échantillon de « très jeunes » auteurs, soir clairement débutants soit encore très proches des conditions de travail et de revenu de débutants.

La suite de l’enquête précise un peu les contours du métier de dessinateur. 90% des répondants se qualifiaient d’artist, c’est-à-dire de dessinateur dont le nom est attaché à la dimension graphique de la bande dessinée produite (comme Uderzo l’était pour Astérix, par exemple). Quasiment la moitié d’entre eux cumulait la fonction de scénariste. Les 10% restants se partageaient entre coloristes (8%), encreurs et lettreurs (1% chacun), statuts auxquels ne s’attache pas l’aura de « l’auteur ». Être artist, c’est dans 87% des cas cumuler le découpage, le crayonnage et l’encrage ; seule une grosse moitié des artists se chargent des couleurs et moins d’1 sur 5 réalise ses propres lettrages. La division du travail a été historiquement un principe lourd du développement des comic books, ce que notre échantillon ne reflète pas. C’est là un des effets de biais de l’enquête : la majorité des répondants étant jeunes et, à 80%, utilisateurs partiels ou exclusifs d’outils informatiques pour dessiner, ils cumulent les fonctions qui, notamment chez les gros éditeurs, font l’objet de rémunérations distinctes du fait du rythme soutenu de production à maintenir. C’est une variable plus ou moins contraignante suivant les formats : elle l’est énormément pour ceux qui produisent des fascicules périodiques (floppies), beaucoup moins pour les producteurs de romans graphiques et de webcomics.

Les revenus. 50% des répondants tirent moins de 12 000 dollars brut par an de la création de bandes dessinées, ce qui les met sous le seuil de pauvreté officiel et, naturellement, les oblige à cumuler des emplois alimentaires en parallèle, reliés ou non à l’illustration. 1/3 de l’échantillon gagnent plus de 25 000 dollars par an, ce qui permet un niveau de vie de petite classe moyenne aux États-Unis, tenable seulement si l’autre membre du couple a un emploi stable et au prix de semaines de travail allant de 40 heures à plus de 60 heures pour 2/3 de l’échantillon ! Aux États-Unis, ce qui fait passer un auteur de la précarité à un statut économique stable, c’est la capacité à se payer une assurance-santé ; seuls les plus gros éditeurs en proposent à leurs « meilleurs » auteurs.

Les principales sources de revenus supplémentaires, par ordre d’importance, sont les dessins de commande pour des particuliers (commissions) et la vente des originaux. Pour les auteurs qui ont de la visibilité s’ajoute la production de couvertures (en général payées au moins le double d’une page normale – chez Marvel entre 200 et 500 dollars suivant la série et le dessinateur). Ceux qui ont de l’ancienneté dans une série à succès à longue durée de vie commerciale sous formes de recueils peuvent compter sur des royalties. Mais beaucoup font des travaux graphiques alimentaires sans rapport avec la BD (publicités, affiches de concerts, par exemple) payés à la livraison [4].

Le paiement à la page est une variable cruciale. Les éditeurs propriétaires de tout ou partie de leurs séries (Marvel et DC, mais aussi Dark Horse, IDW, entre autres) paient les auteurs immédiatement à la remise des planches, avec un éventail large de tarifs allant de 50 à 500 $ la page ; les plus généreux sont Marvel, DC, Dark Horse et… Valiant (« petite » maison dont les chiffres de ventes la placent en 6e position après le trio de tête, Image et IDW). Chez les éditeurs publiant des séries dont les auteurs conservent la propriété, soit la rémunération arrive après la publication, soit elle est nettement inférieure par page livrée à ce que donnent les gros éditeurs (en gros de 17 $ à 100 $ maximum – cette somme étant le tarif consenti par Image Comics parce que c’est une avance sur les droits d’auteur ultérieurs) [5].

En conclusion : pour vivre correctement du métier d’auteur de bandes dessinées aux États-Unis, la meilleure configuration est de ne pas être à la merci économique de la rémunération à la page ou après publication mais d’être l’auteur d’une série à succès qui génère sur la longue durée des royalties issues des ventes de recueils brochés, cartonnés, de supports numériques, droits d’adaptation pour l’étranger, au cinéma et (encore mieux) à la télévision et produits dérivés de toute nature. Mais seule une minorité des auteurs en activité bénéficient de ces conditions ultra-favorables à notre époque.

Jean-Paul Gabilliet (Université Bordeaux Montaigne)

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La situation des auteurs… en Amérique latine

Plutôt qu’une enquête représentative de l’ensemble de la profession dans toute l’Amérique latine, il s’agit plutôt d’un travail préliminaire qui permet de dégager des tendances, notamment en Argentine ou dans la région du Río de la Plata. Sur 159 auteurs d’Amérique du Sud et du Mexique ayant répondu à mon questionnaire, 97 sont Argentins et 21 Uruguayens.

Les principales tendances sont similaires à celles de l’enquête menée en France. Tout d’abord, nous avons affaire à une profession jeune, avec 51% des auteurs âgés d’entre 31 et 40 ans. On remarque également une surreprésentation des hommes : 83% des répondants. Mes données ne permettent pas de percevoir s’il y aurait une tendance à la féminisation du métier, mais certains auteurs qui donnent des cours de dessin ou de scénario remarquent une augmentation du nombre de leurs élèves femmes.
Par ailleurs, le niveau de formation dans le domaine artistique est important : 47% des personnes qui ont répondu à ce sujet (72 réponses exploitables) ont fait des études aux Beaux-Arts, dans les filières artistiques des universités privées ou publiques ou dans des écoles d’art ; 22% seulement ont suivi une formation spécialisée en BD, mais souvent en complément d’une autre formation artistique ou non. Il y a très peu d’écoles spécialisées, mais on peut relever des écoles privées (Escuela Argentina de Historietas, Escuela de Dibujo Carlos Garaycochea, Escuela Eugenio Zoppi en Argentine et l’Instituto Bios en Uruguay), des universités privées (Universidad de Palermo, Universidad Ort), ainsi que des universités publiques comme celle d’Antioquia en Colombie. Il est frappant de constater que pour 63% des auteurs ayant une formation dans le domaine artistique ou en bande dessinée, celle-ci a duré 5 ans ou plus (contre 20% en France).
Enfin, la profession ici aussi est précaire. Les données dont nous disposons sont sensiblement identiques à celles de l’enquête française : 15% des enquêtés se considèrent amateurs, 52% professionnels précaires et 33% professionnels installés. Pour autant, 57% des répondants perçoivent leur situation comme stable voire meilleure bien que 90% des auteurs aient un emploi en parallèle et que, pour 80%, les revenus liés à la bande dessinée ne représentent qu’un quart ou moins de leurs revenus annuels (contre 38 % en France) [6].

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Quino en 2004

Malheureusement, lorsqu’on rentre dans le détail des sommes perçues, seuls 24 questionnaires fournissent des données précises. La moitié d’entre eux indique des revenus annuels inférieurs à 5 000 US$, voire à 2 500 US$, ce qui se justifie par le fait que plus de la moitié des sondés sont de jeunes ou très jeunes auteurs [7]. Il faut remarquer que deux auteurs parmi les sondés déclarent toucher en moyenne, sur les trois ans, 140 000 et 200 000 US$. Il s’agit d’auteurs à grand succès qui travaillent pour des maisons telles que DC Comics et Marvel. Par ailleurs, environ la moitié des auteurs sondés travaille pour des maisons d’édition étrangères, d’Europe ou des États-Unis, ce qui les situe bien au-dessus de ceux qui ne travaillent que pour la presse nationale ou les maisons d’édition locales. Ceci explique l’écart considérable entre la moyenne des revenus et la médiane, qui est tout de même au-dessus des valeurs de salaire minimum en Amérique du Sud [8]. Malgré tout, de nombreux auteurs vivent en-dessous du seuil de pauvreté.
Les auteurs précisent souvent qu’ils ne reçoivent pas d’avance sur droits sur le marché local, sauf lorsqu’ils publient pour les maisons généralistes telles que De la Flor ou Sudamericana (membre de Random House Mondadori). En outre, certains auteurs argentins soulignent également que leur situation risque de se précariser encore plus avec le changement de gouvernement et la fermeture de l’agence de presse Telam, qui les rémunérait pour la création de séries de strips vendus à différents organes de presse locale.
Bien sûr, une étude plus approfondie serait nécessaire pour confirmer ou infléchir ces conclusions, mais ces données me semblent correspondre aux impressions recueillies de façon informelle auprès des auteurs sur place.

Au niveau de la protection sociale, 28% des auteurs n’en ont pas et 65% cotisent auprès d’organismes non spécifiques à la profession. En Argentin, plusieurs sondés expliquent que le plus courant est la cotisation au système de Monotributo. Il s’agit d’un régime d’impôts pour petits contribuables, dont le montant est calculé sur la base des revenus bruts facturés, de la surface destinée à l’activité et de la consommation d’électricité. Ceci permet de calculer le montant d’une cotisation fixe prévisionnelle destinée à la fois à une caisse de retraite et à la couverture maladie. Pour pouvoir prétendre à ce système de cotisation, il faut que les revenus annuels soient inférieurs à 72 000 pesos (4 800 US$) ou à 144 000 pesos (9 600 US$) selon le type d’activité.

Enfin, pour ce qui est des organisations d’auteurs de bande dessinée, la plupart n’ont pas tant vocation à défendre les droits de la profession qu’à promouvoir la bande dessinée sur un marché éditorial très restreint. On peut souligner que l’Asociación de Dibujantes de Argentina (ADA) est une exception car, depuis sa refondation dans les années 2000, ses activités sont de plus en plus orientées vers la défense des droits des dessinateurs. Cette association ne concerne cependant que dessinateurs et illustrateurs, laissant donc de côté les scénaristes. Son site internet propose notamment de la documentation en ligne sur la loi de propriété intellectuelle, des contrats-type, une grille tarifaire ainsi qu’un ABC de l’illustrateur afin de mieux défendre ses droits et négocier ses contrats. Son action concrète, tout comme celle d’autres associations telles que l’Asociación Argentina de Editores de Historieta (AAEH), fondée en 2013 ou l’Asociación Uruguaya de Creadores de Historieta (AUCH), fondée en 2011, demeure assez floue. Toutefois, le fait que la plupart des organisations destinées à la promotion du dessin ou de la bande dessinée soient nées dans les années 2000 et 2010, tout comme les festivals de bande dessinée [9], prouve qu’il y a une volonté d’organiser des moyens d’action commune afin d’améliorer les conditions de travail des auteurs, mais également de promouvoir le métier auprès de la société et des pouvoirs publics.

Claire Latxague

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La situation des auteurs… au Japon

Pour commencer, un disclaimer : je présente ici le résultat de quelques recherches, qui ne sauraient être exhaustives. La question de la langue ainsi que des informations disponibles ou même des préoccupations locales (parfois bien éloignées des nôtres) sont autant de limites auxquelles j’ai pu me heurter dans la préparation de cette présentation. Dès lors, il ne faut pas y voir un état des lieux détaillé, mais bien plus quelques indications qui, je l’espère, permettront de cerner la situation des auteurs au Japon.

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Osamu Tezuka en 1961

Avant d’aborder la comparaison proprement dite, il est important de rappeler les spécificités du marché japonais – un marché qui est, de très loin, le premier de la planète. Quatre fois plus important que le marché nord-américain ou le marché franco-belge [10], c’est également un marché qui reste basé sur le principe de la prépublication.

Amérique du Nord (360m d’habitants)
format de base : fascicule mensuel, 24 pages pour $ 3,99
CA périodiques : $ 405m (361 m€)
CA recueils : $ 535m (477 m€)
CA numérique : $ 90m (80 m€)

France (67m d’habitants)
format de base : album annuel, 48 pages pour 13,95 €
CA périodiques : ?
CA albums : 459 m€
CA numérique : ?

Japon (127m d’habitants)
format de base : revue hebdomadaire, 450 pages pour ¥ 280
CA périodiques : ¥116,6 Md (983 m€)
CA recueil : ¥210,2 Md (1 773 m€)
CA numérique : ¥114,9 Md (969 m€)

L’évolution du marché sur les quinze dernières années montre un tassement de l’ordre de 10%, dans lequel le recul des ventes de périodiques a été en partie compensé par l’émergence du numérique. Plusieurs facteurs viennent expliquer cette évolution :
- démographique : le vieillissement de la population japonaise impacte en premier lieu les revues les plus vendeuses, lesquelles sont généralement destinée à un public shônen (jeune garçon de 10-15 ans) ;
- sociétal : la diversification des postes de dépense en matière de loisirs des Japonais s’est fortement accrue depuis le milieu des années 1990, l’ampleur nouvelle prise par la musique et le cinéma se combinant à l’émergence d’Internet et de la téléphonie mobile ;
- économique, enfin : l’impact des « Lost Decades » continue de se faire sentir dans un pays qui ne connaît quasiment pas d’inflation (+ 0,5% entre 2000 et 2015, cf. http://www.inflation.eu/inflation-rates/japan/historic-inflation/cpi-inflation-japan.aspx).

J’ai eu l’occasion d’aborder tous ces éléments dans le détail dans l’article « L’Eldorado japonais, mythe ou réalité ? » publié dans le numéro 15 de la revue Neuvième Art – éléments auxquels il faudrait ajouter le dilemme insoluble des éditeurs : d’un côté, l’importance de renouveler les succès populaires, dans un contexte où l’attention du grand public n’a jamais été aussi fragile ; et de l’autre, la tentation de se tourner vers une cible otaku fortement impliquée (et acheteuse), bien que la codification extrême des œuvres qui lui sont destinées risque à terme d’aliéner le reste du lectorat.
Le constat est assez clair : à l’instar de ce qui se passe en France ou en Amérique du Nord ces dernières années (cf. mon texte « Tour de marchés » dans l’ouvrage collectif La Bande dessinée : une médiaculture, Armand Colin, 2012), l’industrie du manga au Japon traverse donc une période de crise.

Quand bien même, les chiffres forcent le respect : pas moins de 270 revues de prépublication, et plus de 12 000 sorties annuelles – à mettre en perspective par rapport aux 5 000 sorties comptabilisées en France par l’ACBD ; et, suivant les sources, entre 4 000 (estimation du JETRO) et 5 000 auteurs (?) publiés. À titre de comparaison, toujours selon l’ACBD, en 2015, on comptait 1 602 dessinateurs ou scénaristes ayant publié au moins un album dans l’année sur le territoire francophone européen, et 1 399 auteurs qui réussiraient à vivre de la création de bande dessinée (cf. www.acbd.fr/2606/les-bilans-de-l-acbd/2015-lannee-de-la-rationalisation/).

On observe que la structure de rémunération est assez comparable à ce que nous connaissions en France, dans le modèle de prépublication : un prix fixe à la page, complété par des droits d’auteurs perçus sur les ventes des recueils, et d’éventuels revenus ancillaires sur les exploitations subséquentes.

La répartition du prix du livre est elle aussi assez proche de ce que l’on connaît en France. Cependant, si le chiffre de 10% est celui qui revient le plus, il semble que certains auteurs, en particulier les auteur(e)s de shôjo, ne perçoivent parfois que 9%, voire 8% du prix de vente.

Chaque année, le gouvernement japonais publie la liste des plus gros contribuables au regard de l’impôt – et on y trouve régulièrement des manga-ka. Cela n’a rien de surprenant, quand on observe les chiffres de vente des séries les plus populaires, qui se comptent en millions, et pour certaines, en dizaine de millions d’exemplaires chaque année. Les quatre séries les plus vendues en 2015 au Japon ont écoulé autant d’exemplaires que l’ensemble du marché français de la bande dessinée la même année…
Ainsi, en 2009, on estimait à plus de 230 millions d’euros les revenus de Oda Eiichirô (auteur de One Piece), se répartissant grosso modo comme suit : environ 40% droits d’auteurs sur les recueils, 25% sur les produits dérivés, et 33% sur les autres exploitations.
Cependant, les chiffres à notre disposition montrent l’étendue des disparités qui existent au sein de la profession : si, en 2009, les 100 auteurs les mieux payés ont perçu en moyenne près de 530 000 € de droits d’auteurs, les 5 200 autres auteurs publiés cette année-là s’inscrivaient (en moyenne) à 21 000 € ‒ bien en-deçà du salaire moyen d’un employé en entreprise au Japon (autour de 31 000 € annuels).

Qui dit prépublication dit rythme soutenu – et les standards japonais sont pour le moins impressionnants : entre 16 et 20 pages par semaine pour une série publiée dans un hebdomadaire, de 36 à 64 pages par livraison pour un mensuel.
Les témoignages disponibles sur l’emploi du temps des auteurs afin d’atteindre une telle productivité donnent le vertige (quelques heures de sommeil par nuit, absence quasi-totale de temps libre) et font véritablement valoir une production résolument industrielle.
Il est néanmoins important de questionner ces informations : d’une part, le rapport au travail au Japon est significativement différent de celui que nous entretenons en France ; d’autre part, les auteurs en question (tous publiés dans le Shûkan Shônen Jump, la revue au tirage record) sont loin d’être représentatifs de l’ensemble de la profession. En effet, le « modèle » Shônen Jump (largement documenté dans la série Bakuman, qui met en scène deux apprentis manga-ka dont le rêve est d’être publié dans la fameuse revue) ne saurait être appliqué à l’immense majorité des autres revues (dont les hebdomadaires ne représentent qu’un tiers environ).
On pourra, à ce sujet, se reporter à mon texte « Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations », publié sur Comicalités (cf. https://comicalites.revues.org/733), et plus particulièrement la partie « Une industrie fantasmée ».

Cependant, certains éléments plus liés à la structure de rémunération méritent que l’on s’y attarde. L’auteur Satô Shûhô, en particulier, s’est montré très transparent sur le sujet – tout en adoptant par la suite une approche particulière, en récupérant l’ensemble de ses droits auprès de son éditeur, et en plaçant ses œuvres dans le domaine public (ou équivalent, je ne suis pas juriste).
Les détails du fonctionnement de la production de manga révélés par Satô Shûhô dans une série de notes de blog (28 mars - 4 avril 2009) révèlent que, dans la plupart des cas, le prix à la planche accordé par les éditeurs ne couvre pas l’ensemble des coûts, laissant l’auteur déficitaire – et devant compenser ce manque à gagner sur les ventes des éventuels recueils.
En effet, il revient à l’auteur de rémunérer les assistants avec lesquels il travaille, ainsi que d’assurer l’achat des fournitures nécessaires à la production de ses planches. L’auteur japonais apparaît alors comme le dirigeant d’une PME… Une organisation qui permet de comprendre pourquoi certains auteurs peuvent « tirer à la ligne » en prolongeant une série à succès au-delà de ce qui aurait pu être son terme naturel.

Même si l’on constate que le prix à la planche évolue en fonction de l’expérience de l’auteur (et de sa popularité), les exigences du système (en termes de qualité et de productivité) instaurent de facto une forme de production à crédit… remettant fortement en cause l’apparente vertu du système de rémunération en place.

On ne peut alors que se rallier à la description que faisait le journal économique Tôyô Keizai [11] dans un article de fond sur la situation des auteurs, en novembre 2009 : « La question au cœur de l’industrie de manga en crise : les working poors du système » (低迷する漫画業界の大問題、制作現場のワーキングプア, cf. http://toyokeizai.net/articles/-/3266).

Xavier Guilbert

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De gauche à droite : Pili Muñoz, Matteo Stefanelli, Antonio Altarriba,
Claire Latxague, Xavier Guilbert et Jean-Paul Gabilliet.

La situation des auteurs... en Italie

Le marché de la bande dessinée en Italie, dont la situation professionnelle des auteurs est un aspect central, est un domaine industriel largement inexploré, en raison d’un manque important de données. L’absence d’informations structurées est l’effet d’un manque de coordination (de volonté ?) parmi les acteurs du secteur, d’un manque d’action (d’intérêt ?) de la part des pouvoirs publics, et de la pénurie de recherches sur les plans économique et juridique.

Cependant, l’Italie reste depuis longtemps un leader dans le panorama européen, juste derrière la France en termes de production, de chiffres de ventes et, bien sûr, en quantité et qualité de son milieu créatif, dont les membres travaillent aussi – de plus en plus souvent – pour des éditeurs internationaux, principalement américains ou franco-belges. L’analyse qui suit doit donc être considérée une exploration provisoire, une esquisse ouvrant sur nombre de questions à approfondir.

Créateurs : les dimensions de la profession

Les créateurs de BD en Italie n’ont jamais été l’objet d’un recensement quantitatif. Avec le support des principaux groupes éditoriaux et les informations dont je dispose, j’ai quand même pu élaborer des estimations, qui suivent certaines conditions méthodologiques : prise en compte des seuls créateurs ayant publié dans les derniers deux ans environ ; inclusion des auteurs, scénaristes, dessinateurs et même (bien qu’avec une marge d’erreur) des coloristes et lettreurs. J’ai suivi le principe « traditionnel » de distinction du marché italien entre BD de kiosque (majoritaire, lié au leadership de Bonelli et Panini) et BD de librairie (minoritaire, mais en progression depuis cinq ans), vu que plusieurs auteurs pratiquent encore une sorte de spécialisation liée aux spécificités des productions pour les deux réseaux ; j’ai écarté les créateurs actifs seulement dans le milieu de l’autoédition.

Selon mes estimations, en Italie travaillent 650 créateurs de BD destinées aux kiosques, et 200 créateurs de BD destinées aux librairies. En plus des chiffres citées ci-dessus, il faut ajouter environ 55 créateurs travaillant pour les trois majors américaines (Marvel, DC, Image) ; il faudrait compter aussi ceux qui produisent que pour le marché franco-belge. Les superpositions multi-éditeurs (créateurs travaillant en même temps pour un éditeur ‘kiosque’ et ‘librairie’ ou pour les USA) doivent être factorisées dans le décompte final, mais je considère la marge de superposition raisonnable, même si elle est supérieure à 10%. Suivant ces critères, mon estimation indique un total de 800 créateurs.

La présence féminine reste très minoritaire. Une analyse précise n’est pas disponible, mais je partage le consensus qui existe parmi les principaux groupes éditoriaux sur un pourcentage inférieur à 15% (parmi les coloristes et les lettristes, la féminisation est beaucoup plus élevée).

Dans cet ensemble, les créateurs qui travaillent pour les leaders du marché « kiosque » bénéficient de conditions de travail plus stables. Chez Bonelli, l’emploi a généralement une durée « pour la vie » : les auteurs actuels travaillent pour la maison, en moyenne, depuis 20-30 ans ou plus. Chez Disney aussi – branche « autonome » au sein du groupe Panini –, plus de la moitié des créateurs, même freelance, reçoit des commandes régulières et peut s’attendre de continuer à en recevoir pour très longtemps. Pour la plupart des auteurs qui travaillent pour les éditeurs « kiosque », donc, la BD est une source de revenu importante ou même la principale.

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Manuele Fior

Syndicats et associations

Même si le secteur concerne donc un nombre de travailleurs créatifs non négligeable, la BD en Italie ne possède pas d’organisations de catégorie importante ou influente. Il n’y a pas d’association ou de syndicat des éditeurs (seulement une poignée des éditeurs sont membres de l’Association des Editeurs Italien, AIE), et les organisations d’auteurs sont limitées, faibles ou peu actives.

Le CGIL – SILF (plus récemment inclus dans l’ensemble des travailleurs du spectacle SILC – Section BD), est un regroupement d’auteurs au sein du plus grand syndicat italien, CGIL, qui existe depuis 2000. En 2005, cette organisation est arrivée à obtenir l’inclusion des auteurs de BD dans le Fond de retraite Enpals (FPLS). Aujourd’hui, elle est presque inactive.
AI – Autori di Immagini est une association d’illustrateurs qui existe depuis 1980, et qui a accueilli quelques douzaines d’auteurs BD depuis ses débuts. Sa mission est limitée à la promotion de la profession, à la formation et au conseil professionnel, surtout sous la forme d’un soutien juridique en matière de contrats et droits d’auteur. En 2010, AI est arrivée à pousser pour déposer un projet de loi au Parlement qui prévoit l’inclusion des auteurs de BD dans la loi italienne sur le droit d’auteur ; mais ce projet n’a pas abouti, et il reste parmi les projets législatifs non prioritaires. AI a travaillé aussi pour la mise en œuvre d’un modèle de « contrat standard », malheureusement inachevé.

Revenus

Si pour la plupart de créateurs cherchent à pratiquer la BD comme principale source de revenus, cette ambition est impactée en Italie par les conséquences du ralentissement du marché depuis une vingtaine d’années, et par la crise macroéconomique des années 2010. Néanmoins, ce but est encore raisonnable pour une proportion significative de créateurs, notamment, on l’a dit, ceux actifs dans la production de BD pour les leaders du marché pour les kiosques (Bonelli, Disney/Panini, Astorina).

Pour le comprendre, il faut décrire le modèle de production de chez Bonelli : avec presque 180 nouveautés produites par an (chiffre 2014), ou 22 500 planches inédites par an (2015), les besoins de travail demeurent importants. Dans un échantillon de presque 30 auteurs que j’ai personnellement interrogés, tous collaborateurs stables des leaders du kiosque, j’ai constaté des revenus oscillant entre 30.000 € et 60.000 € brut par an. Un échantillon insuffisant pour produire des généralisations quantitatives, mais suffisant pour montrer que, chez une portion non négligeable des créateurs de BD « kiosque », un niveau de vie assez confortable n’est pas une exception. La précarisation de la profession touche donc plutôt les auteurs actifs dans la production de BD pour les librairies (poche, albums, romans graphiques), parmi lesquels les auteurs affirmés sont minoritaires, et dont les revenus provenant de la BD sont très souvent complétés par d’autres activités comme l’illustration, le dessin de presse, l’enseignement.

Contrats et couverture sociale

Le modèle contractuel majoritaire pour un auteur de BD en Italie est, désormais, celui du contrat d’édition, avec avance et royalties en droit d’auteur. Le modèle du work for hire existe encore chez Disney, qui ne prévoit pas de droits d’auteur, la propriété des personnages ‒ et des planches originales ‒ revenant en exclusivité à Walt Disney Company.
Cependant, le modèle contractuel chez Bonelli et d’autres éditeurs voués à la production destinée aux kiosques, se révèle plutôt mixte : le payement se fait par planche, mais une partie est comptée en droits d’auteur, destinée à rémunérer les auteurs pour les rééditions ou pour la vente de droits à l’étranger.

Le manque de coordination entre les acteurs du secteur, et la faible présence d’associations d’auteurs pénalise tout débat sur les implications du travail de créateurs par rapport à l’accès aux ressources du welfare italien. Rien n’existe de spécifique pour les auteurs de BD concernant l’inscription au système public de sécurité sociale, l’accès à une retraite complémentaire, ou d’autres aspects : les choix restent au niveau individuel, en l’absence de n’importe quelle forme de négociation collective.

Conclusions

Les créateurs de bande dessinée en Italie forment une communauté non négligeable mais néanmoins marginale (un millier d’individus ne suffisant pas à susciter une attention systématique des pouvoir publics), très peu protégée et donc, au point de vue de sa reconnaissance selon les normes sur le travail, peu « qualifiée ». Elle se développe en dehors de tout cadre législatif spécifique, et ne prévoit pas d’accès aux droits sociaux prévus pour d’autres professions dans les champs de l’industrie culturelle. Les revenus restent raisonnables pour une partie des professionnels (ceux impliqués dans la production pour les éditeurs « kiosque »), même s’ils montrent une évolution négative, mais pour les autres la BD demeure une profession précaire et une ressource économique secondaire.

Bien sûr, certaines conditions sont en train de changer. Sur le plan des opportunités, les créateurs italiens profitent de l’internationalisation du marché de la BD, avec plus de 100 auteurs qui travaillent pour des commandes françaises ou américaines. La féminisation reste minoritaire, mais elle progresse sans arrêt. Mais les motifs d’inquiétude ne manquent pas : l’industrie reste « bloquée », avec une concentration bi/tripolaire dans les kiosques (Bonelli, Disney, Astorina) qui limite la compétition et l’accès à la profession ; l’augmentation de la production se fait au prix d’une réduction des coûts par planche ; le boom en librairie est contrecarré par les rigidités chez les diffuseurs et certaines réorganisations (fusion Rizzoli-Mondadori)... Plusieurs auteurs connaissent à une réduction des revenus moyens par planche et, parfois, sont affaiblis par des négociations sur les avances de droit d’auteur qui se transforment de facto en forfait.

Au croisement entre édition papier et de l’univers numérique, des expériences innovantes indiquent des pistes en plein développement. De nouveaux modèles commerciaux mixtes prennent de plus en plus la relève. D’un côté, il y a des projets qui mêlent la diffusion gratuite sur le Web à l’autoédition papier, puis la réédition chez un éditeur, avec un contrat d’édition standard. (C’est le cas de Mammaiuto, un collectif qui produit désormais des BD avec cette vision de « filière tripartite » : gratuité du blog ; revenus partiels tirés de l’autoédition ; revenus supplémentaires grâce à la revente des droits à un éditeur (Shockdom) qui réédite les livres et leur donne une nouvelle vie dans le réseau des librairies.). De l’autre côté, il y a un modèle d’autoédition sur papier presque à la demande, mis en place par certains auteurs déjà confirmés ou semi-confirmés (je citerai Ratigher, Dr. Pira ou Alessandro Baronciani), qui leur permet de réaliser des projets personnels assez ambitieux, en gérant directement leur financement via le crowdfunding, mais aussi la production et la diffusion. Le travail augmente, mais les marges se multiplient : au lieu 8 à 10% de droits d’auteur, on peut atteindre 40 à 50% en autoédition. Et les éditeurs traditionnels en profitent. Il leur est même arrivé de proposer à certains auteurs d’acheter des exemplaires des livres autoédités (à un prix « diffuseur », donc 3 ou 4 fois supérieur aux royalties qu’ils auraient pu concéder à l’auteur s’ils l’avaient publié...), pour les réinsérer dans le réseau des librairies.
Cette filière encore « de niche » séduit de plus en plus une nouvelle génération d’auteurs conscients des transformations professionnelles en cours. La relation entre contextes numérique et éditorial reste encore une frontière à explorer.

Matteo Stefanelli
(chercheur à l’OssCom, Università Cattolica di Milano ; directeur de Fumettologica.it)


[1James Sturm, « How Hard Is It To Get a Cartoon Into The New Yorker ? », Slate, 24 août 2011, http://www.slate.com/articles/arts/culturebox/2011/08/how_hard_is_it_to_get_a_cartoon_into_the_new_yorker.html (consulté le 1/09/2016).

[2En 2013, les fourchettes de rémunération moyennes pour les dessins à destination des journaux et magazines étaient les suivantes : 250 à 500 $ pour une vignette (spot illustration), 500 à 750 $ pour une demi-page, 1000 à 1500 $ pour une pleine page, 2000-3000 $ pour une illustration sur deux pages (full spread), 1500 à 3500 $ pour une couverture. Cf. Jessica Hische, « The Dark Art of Pricing », 2013, http://jessicahische.is/thinkingthoughtsaboutpricing (consulté le 1/09/2016).

[3David Harper, « SKTCHD Survey : What’s the Life of a Comic Artist Like ? » SKTCHD, 16 juin 2015, http://sktchd.com/longform/whats-the-life-of-a-comic-artist-like/ (consulté le 1/09/2016). L’article comprend plusieurs « camemberts » permettant de visualiser les données compilées par Harper.

[4Voir à ce sujet les témoignages de plusieurs dessinateurs de comic books sur leur statut économique dans l’article de David Harper, « The Life and Times of the Modern Comic Book Artist », Multiversity Comics, 28 mai 2014, http://www.multiversitycomics.com/longform/the-life-and-times-of-the-modern-comic-book-artist/ (consulté le 1/09/2016).

[5Cf. Harper, « The Life and Times of the Modern Comic Book Artist ».

[6Seuls les auteurs qui travaillent pour l’étranger peuvent se consacrer exclusivement à la bande dessinée. Comme pour les auteurs nord-américains, il aurait également fallu comptabiliser à part les auteurs ayant un espace quotidien ou hebdomadaire dans la presse en tant qu’auteurs de strips, humoristes, caricaturistes ou illustrateurs et qui sont parmi les mieux rémunérés.

[7Calculs exacts difficiles à faire à cause des différentes monnaies des pays latino-américains et des variations dues à une forte inflation dans certains cas.

[8En Argentine, le salaire minimum annuel entre 2013 et 2015 est passé de 2 400 US$ à 4 300 US$ et le seuil de pauvreté se situe à 1 500 US$ annuels.

[9Voir les associations Banda Dibujada (Argentine, 2005), Club Nazca (Pérou, 1988), ainsi que les festivals Viñetas Sueltas (Argentine, 2008), Viñetas con altura (Bolivie, 2002), Entreviñetas (Colombie, 2009).

[10Si les indicateurs laissent envisager un marché numérique encore très embryonnaire en France, on peut s’interroger sur l’inconnue que représente aujourd’hui le marché des périodiques de bande dessinée. Il faut probablement y voir la conséquence de l’évolution du marché de la bande dessinée au cours de la fin du XXe siècle sur l’espace franco-belge, et son repositionnement sur le format de l’album, comme l’a très richement documenté Sylvain Lesage dans sa thèse, « L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990 ».

[11Fondé en 1895, le Shûkan Tôyô Keizai est l’un des trois principaux journaux économiques japonais, avec le Nikkei Business et le Shûkan Diamond.

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