l’abduction d’olivier schrauwen

Le récitatif est sommaire mais d’une percutante sécheresse : « Aujourd’hui, en 2014, il reste peu de choses de grand-père. » Et ce qu’il en reste, c’est une partie de son visage en négatif ; ce « peu de choses », ce sont les traits d’Olivier Schrauwen, dans lesquels survit un peu d’Arsène, tiré du néant. Heureuse polysémie ou ambiguïté lexicale de notre formulation, ces « traits » peuvent aussi bien désigner le modelé du visage que le dessin de l’auteur. Il y a là une espèce d’association poétique qui implique comme une organicité entre l’identité physique, corporelle, du dessinateur et le dessin qu’il couche sur le papier. Dans les deux cas, ce sont ses traits qui s’offrent à voir et à lire, décomposées de cases en cases, d’images en images, en un autoportrait infiniment diffracté à chaque vignette, d’un bout à l’autre du récit. Olivier Schrauwen n’apparaît plus dans le reste de la bande dessinée, et pourtant il est partout, en surimposition du dessin. Les traits ne laissent pas qu’entrevoir ce qui reste du grand-père, mais ils donnent à observer ce qu’il en est du petit-fils. Au détour d’un entretien avec Brecht Evens dans le magazine Kaboom, l’auteur le laisse entendre lui-même : « En fait, il y a un personnage ‘‘invisible’’ dans Arsène : le narrateur, mon alter ego O. Schrauwen qui se présente au début de l’histoire. Nombre de pensées et de sensations montrées dans la bande dessinée découlent en fait des projections et interprétations de ce narrateur [1]. »

Pour le site du9 [2] Olivier Schrauwen explique aussi à Benoît Crucifix qu’une bande dessinée, « surtout quand elle est faite par un seul auteur, est forcément dans une certaine mesure autobiographique. Même quand on parle de gens ou d’évènements qui n’ont aucun lien direct avec l’auteur. » Une séquence du film Le Testament d’Orphée (1960) pourrait illustrer ces propos mieux qu’aucun autre commentaire. Elle montre Jean Cocteau dessiner à un chevalet en prenant comme modèle une fleur posée devant lui ; quand on découvre la feuille, on s’aperçoit que le dessin représente un autoportrait du poète. Ainsi, quel que soit l’objet que l’on prenne, c’est toujours de soi qu’est fait le sujet de la représentation. Le lecteur d’Arsène suit ce qui se présente comme les aventures du grand-père de l’auteur dans le Congo de l’après-guerre, mais très vite le récit dépasse de toute évidence les limites de la biographie pour alterner des péripéties absurdes, invraisemblables et même fantastiques. Toutes ces visions, ces fantasmes et ces moments de pure poésie n’ont de motivation que dans la psyché d’Olivier Schrauwen lui-même, et certainement pas dans les événements vécus par Arsène.

À peine plus loin dans l’entretien, l’auteur ajoute : « J’ai essayé dans le passé de faire de l’autobiographie plus directe, mais même si ces histoires étaient plus ‘‘vraies’’ d’un point de vue factuel, elles me semblaient être de plus gros mensonges. […] Cela devient encore plus problématique quand on parle de quelqu’un d’autre, puisqu’il est déjà si difficile d’avoir une idée claire de soi-même. J’ai gardé tout cela en tête quand je parlais de mon grand-père, que je ne connaissais pas très bien. » Entre ces lignes se laisse deviner l’aveu que la première planche du roman graphique raconte en réalité l’inverse de ce qu’elle montre. Ce n’est pas tant le visage de l’auteur qui s’efface derrière celui du grand-père, protagoniste essentiel du récit à venir, mais c’est l’auteur lui-même qui adopte le masque de son grand-père pour raconter quelque chose qui n’est pas seulement un fragment de sa généalogie familiale. Une histoire ne peut prétendre à être « vraie » si elle ne se limite qu’à l’énoncé de faits. Les faits ne sont rien d’autre que « de plus gros mensonges » comparés à la fiction. Ils font déjà partie d’un récit plus ou moins édulcoré, plus ou moins éloigné de la réalité ; ils intègrent la fibre du tissu dont est fait le réel lacanien, qui s’oppose précisément à la réalité en ce sens qu’il est impossible à saisir : comme aimait à l’affirmer le psychanalyste, le roi le plus fou est celui qui se croit vraiment roi. En s’appuyant sur le témoignage des événements, on ne fait que prêter foi à la dissolution des apparences, dans lesquelles on est condamné à l’oubli de soi-même.

On peut dès lors avancer que Schrauwen retourne cette logique : il tord les faits et les événements de telle sorte qu’ils lui correspondent de la façon la plus juste possible. C’est ainsi que la fiction paraîtra paradoxalement comme un moins gros mensonge : « Dans Arsène, affirme-t-il encore, il n’est pas demandé au lecteur de considérer l’histoire entière comme vraie, mais j’espère que certaines choses paraîtront authentiques d’un point de vue émotionnel. » La bande dessinée expose ainsi une réalité irréfutable, mais c’est la réalité d’une intériorité, celle qui fait de tout récit une autobiographie, et non celle des faits. Si cet objectif est celui du roman graphique, il est encore plus sensible dans Gris (éditions Arbitraire), petit comic sur lequel Schrauwen a vraisemblablement travaillé en marge d’Arsène Schrauwen [3], et qui commence exactement de la même manière : par une case qui montre le visage de l’auteur en gros plan, hilare.

L’alter ego en gris

Dans les deux bandes dessinées, le visage souriant qui ouvre le récit donne l’impression d’un instantané pris sur le vif : on pourrait croire à un portrait de l’auteur en plein milieu d’une conversation, pris sans qu’il n’ait posé, surpris même au moment d’éclater de rires. « Bonjour, je suis O. Schrauwen, auteur de roman graphique », annonce-t-il lapidairement dans Arsène. Gris est plus précis : « Bonjour, je m’appelle O. Schrauwen. J’ai 33 ans et je vis à Neukölln, en Allemagne. […] En tant qu’auteur professionnel de roman graphique, j’ai choisi de vous raconter cette histoire sous la forme d’une bande dessinée. » L’image pose dès le départ le postulat d’une authenticité fallacieuse. Le portrait évoque une photo de profil, comme on en trouve tant sur les réseaux sociaux. Elle est censée présenter l’identité de l’auteur, mais elle n’en offre qu’une facette fatalement lacunaire – un résumé forcément inexact. La plupart du temps, ces portraits ne donnent pas à voir une personne, mais un état de cette personne. Ce n’est pas un hasard si les papiers d’identité officiels exigent que la photographie soit prise en arborant une expression tout à fait neutre : c’est alors qu’il est possible de s’approcher d’une certaine vérité du visage, qui du moins ne soit pas incompatible avec une autre. Or, ce sourire épanoui impose l’état d’âme d’un moment précis au détriment de tous les autres (la joie spontanée au détriment de la tristesse, de la colère, de la réflexion – bref, le panel des sentiments qui font ce que nous sommes au quotidien). En tant que portrait, l’image fixe Olivier Schrauwen ; elle nous oblige à le considérer en permanence comme un individu rayonnant et bienheureux, et elle entre ainsi en contradiction avec la vérité du récit (pris au premier degré, Gris ne prête pas à rire) et plus largement des aléas de l’individualité elle-même.

Dès la première case, l’image ment – ou plutôt, Schrauwen fait mentir l’image. Rien de ce qui est dit ou montré n’est pourtant absolument faux, mais l’ensemble sonne faux, comme de « plus gros mensonges ». Il semblerait que le dessinateur veuille souligner l’étrangeté de notre contemporanéité numérique à présenter un portrait-étendard dont la nature est de fixer un état qui n’ait pas de constance dans notre expérience. En conséquence de quoi le lecteur ressent une espèce de gêne, presque un malaise, à considérer ce visage hilare en contraste avec la froideur abrupte du texte qui l’accompagne. De cette façon, la prétendue authenticité du portrait manifeste l’impossibilité de saisir le réel de ce qui est Olivier Schrauwen – il nous échappe. Le titre « auteur professionnel de roman graphique » exerce encore une étrangeté similaire, surtout à cause de l’épithète qui peine à dépeindre le caractère artistique de cette activité, la ramenant à des idées d’efficacité et de productivité. De ce point de vue, « auteur professionnel » possède même quelque chose d’oxymorique. Dans le texte comme dans l’image, Schrauwen pose dès le départ les conditions d’une double impossibilité : celle de saisir clairement sa propre identité et celle de saisir l’essence de son travail. Tout le reste de Gris tente de rattraper cette lacune – et c’est là sans doute sa seule réalité.

Placé en face du portrait, le texte « Bonjour, je m’appelle O. Schrauwen. J’ai 33 ans et je vis à Neukölln, en Allemagne » fait office dans la bande dessinée de Hoc est enim corpus meum : « ceci est mon corps ». Qu’il s’agisse de Dieu ou de l’auteur, la conséquence est la même. Cette affirmation énonce l’impossibilité de saisir quelque chose de tangible derrière le « ceci » ou derrière le « je » sans voir toutes certitudes éclater et tous sens se dérégler. Comme l’écrit Jean-Luc Nancy, « c’est un corps étranger qui se montre, monstre impossible à avaler [4]. » Il suffit de connaître le visage d’Olivier Schrauwen pour avoir des difficultés à « avaler » l’image qu’il nous montre de lui-même. Les cheveux en particulier attirent l’attention, puisqu’on n’observe aucune réelle correspondance tant au niveau de la coupe que de l’implantation ou même de la couleur. Le double-menton et l’épaisseur du visage semblent eux aussi très exagérés. Pourtant, dans l’ensemble, on reconnait plutôt bien ses traits, mais ce n’est pas vraiment lui. Se joue dans la représentation l’éternel problème du « je est un autre », de l’ego qui s’énonce et qui, s’énonçant, se distance de lui-même. C’est ce qui fait encore remarquer Jean-Luc Nancy à propos du Hoc est enim corpus meum : « C’est une appropriation impossible, c’est l’impossibilité de l’appropriation en général [5]. » Du « moi », il n’y a rien à s’approprier. Dès que le je s’énonce et se montre, il se livre aux autres. C’est là tout ce que raconte Gris. Dans Arsène, l’auteur affirme qu’« il y a un personnage ‘‘invisible’’ : le narrateur, mon alter ego O. Schrauwen qui se présente en début de l’histoire. » Or, dans Gris, ce personnage est omniprésent, toujours visible. Ce qui se donne ainsi à voir, ce n’est pas l’ego, ce n’est pas Olivier Schrauwen, dont il est impossible de toucher la réalité, mais c’est O. Schrauwen, celui que l’auteur appelle lui-même son « alter ego ». Alors que dans Arsène il reste dans l’ombre, le petit comic lui est tout entier consacré – et c’est sans doute pour cela aussi qu’il se nomme Gris, puisqu’il est l’ombre de l’autre. Gris donne à voir ce qui ne se discerne que difficilement, il rend visible ce qui n’apparaît qu’à la lisière des demi-teintes, il se définit dans l’ombre de la réalité – son ombre plutôt que la pleine lumière, aveuglante.

Dès lors, il est parfaitement logique que le récit de la bande dessinée soit celui d’une abduction. S’il se présente explicitement comme un témoignage autobiographique, l’événement raconté ne correspond absolument pas aux expériences sentimentales et existentielles qui font le répertoire du genre. Il s’avère même hautement improbable, mais il est suffisamment étayé pour laisser une part de doute (l’auteur évoque « 100 056 personnes » ayant vécu les mêmes choses que lui, dont les récits « correspondent au détail près », et plus tard il note : « Je réalisai soudainement que cela voulait dire que des centaines d’autres hommes […] avaient dû vivre la même aventure »). C’est précisément sur ce doute que l’auteur ne cesse de jouer avec Gris. Malgré le caractère absurde et grotesque de plusieurs détails (le livre est ponctuellement d’une rare drôlerie – voire le commentaire du narrateur à propos de son retour au domicile : « Je ne me souviens pas comment je suis rentré chez moi. Sûrement par la cheminée (je n’avais pas mes clés sur moi) »), il faut prendre ces avertissements à la lettre. Cette histoire est en effet authentique, et même c’est la seule qui puisse être authentique – la seule qui puisse rendre compte de l’individualité « je m’appelle O. Schrauwen » et la seule encore à pouvoir affirmer Hoc est enim corpus meum sans éprouver des difficultés à l’avaler. Faire le récit d’une abduction, c’est faire le seul récit possible de la présentation de soi-même, c’est raconter de la seule façon possible la visibilité de son propre corps. L’abduction signifie « enlever », « emmener », et en ce sens le terme rappelle la façon dont l’ego parvient à s’énoncer : en s’enlevant à lui-même, en se laissant emmener vers un alter ego. « L’étendu que je suis, je le suis m’étant retranché, soustrait, ôté et ob-jecté [6] », écrit Nancy – et l’on pourrait ajouter « enlever », « emmener », « abducĕre ». Se représenter, se dessiner, se raconter, c’est d’abord s’enlever à soi-même ; c’est s’ôter de sa propre réalité pour toucher à ce corps qu’on ignore toujours. Car faire l’expérience de son corps, c’est faire l’expérience de l’autre. C’est, littéralement, faire une rencontre du troisième type, cet alter qui résume bien le fait que toute appropriation n’est qu’une dépossession. Olivier Schrauwen subit une abduction dès le moment où il se dessine et qu’il écrit « je m’appelle O. Schrauwen ». Tout le reste du récit découle de cette affirmation impossible à tenir.

Au début du livre, plusieurs notes attestent donc de la véracité du récit. Il en va ainsi de sa forme lacunaire prétendument causée par des trous de mémoire, des vides que le recours à l’hypnose n’a pu résorber et que Schrauwen laisse vacants dans sa narration. Cet aspect « brut » du récit, accentué par une typographie irrégulière et souvent décalée, apporte à la bande dessinée les dimensions d’un travail thérapeutique réalisé dans le cadre d’une analyse, comme le suggère encore l’insertion de plusieurs images mentales servant à exprimer confusément les sentiments du sujet (il explique ainsi que son ressenti « est plus facile à représenter d’une manière abstraite, en utilisant ces simples vignettes ‘‘mots-images’’ », et il ajoute : « Plus tard, nous les utiliserons abondamment lors de ma thérapie. Je les ai souvent trouvés étrangement précises. »). À bien y réfléchir, le début du récit ressemble d’ailleurs à une allocution dans un groupe de parole, présentant avec une sincérité abrupte et naïve le contenu de la narration à venir : « Bonjour, je m’appelle O. Schrauwen. J’ai 33 ans et je vis à Neukölln, en Allemagne. Les pages qui vont suivre vous exposeront ma rencontre avec des êtres extraterrestres connus sous le nom de ‘‘petits-gris’’ ou ‘‘les gris’’. » On comprend peut-être dès lors un peu mieux en quoi l’événement raconté est prétexte à une étude de soi, une analyse dans le sens psychanalytique du terme, un moyen de se saisir auquel on ne pourrait parvenir sans l’aide de l’autre, l’alter, l’extra-être. En la rationalisant, on explique habituellement l’abduction comme un cas schizophrénique de dépossession de soi, le traumatisme fantasmé de la rencontre extraterrestre se substituant à quelque chose de plus concret, mais particulièrement insoutenable à accepter.

Le récit de Schrauwen commence par son quotidien : une fin de journée passée à travailler (« ajout[er] des petits carrés de trame sur un dessin ») débouchant sur une lassitude angoissée (« Je me sentais tendu, sur les nerfs »). Rapidement, le poids de la morosité liée au réel s’exprime à travers le motif de la masturbation, désignée comme une sorte d’antidote naturel à la nervosité : « Je pensais m’apaiser en me masturbant mais, bizarrement, je m’abstins de le faire ». Le détail est absolument fondamental, puisque le narrateur explique lui-même qu’« avec du recul, ce fait insignifiant ressemblait à une prémonition révélatrice ». Jamais cette phrase ne sera expliquée, mais elle tend à affirmer qu’il existe un lien direct entre la masturbation et le surgissement des « gris ». En se couchant, la solitude et l’obscurité confrontent Schrauwen au vide de l’Autre, en c’est en de telles circonstances que commencent pour l’enfant les pratiques masturbatoires. « Se masturber, c’est plutôt masturber son double, un autre soi-même pris dans le reflet, avec lequel la copulation engendre une chute en abyme », explique Gérard Pommier [7]. La masturbation permet à l’individu de se toucher, de connaître son corps, mais à la condition d’y voir là le geste de l’autre. Il faut bien sûr lire cette confession dans l’optique du dédoublement amorcé avec l’alter ego, avec en ligne de mire cette impossibilité de se saisir en soi sinon au travers d’autrui. Chez le narrateur, c’est l’absence de cette pratique qui fait jaillir l’Autre du fond de l’abîme, pour l’entraîner ensuite avec lui dans un voyage terrible au bout de l’humanité.

La parenthèse (non) masturbatoire élargit ainsi la problématique du malaise quotidien à l’idée de la frustration, une frustration telle que l’excitation sexuelle paraît être une maigre consolation. Ainsi, le portrait de l’artiste au travail renvoie plus généralement à l’insatisfaction chronique de l’individu au sein de notre modernité, occupant son existence à additionner des petits carrés de trame pour lui donner plus de consistance, mais n’en tirant finalement qu’un harassement désabusé. Quand l’enlèvement extraterrestre prolonge et développe cette histoire de masturbation à travers l’espèce de « vierge de fer miniature » refermée autour du sexe turgescent de l’auteur, on mesure combien ce récit d’abduction n’est pas comme les autres : y est narrée l’irritation d’une psyché qui oscille entre plaisir et douleur, la comparaison de la stimulation sexuelle avec un « furoncle trituré jusqu’au point d’éruption » ne laissant aucun doute sur le trouble psychologique d’une humanité en perte de repère. Que cette « aventure orgasmique » ait été générée par un autre que le sujet lui-même, et à plus forte raison par un extraterrestre, montre la dimension que cherche alors à prendre le récit : une espèce d’allégorie de l’alien-ation, de cette gêne permanente de l’homme moderne devenu étranger à soi, dépossédé de ses propres instincts. Au terme de ses pérégrinations, « O. Schrauwen » fera d’ailleurs la rencontre d’un « bâtard », version dégénérée et inquiétante de lui-même, miroir de ce qu’il est au fond, reliquat d’une humanité amoindrie. Ce bâtard, c’est l’aboutissement de son histoire et de notre histoire à tous. Il est ce que l’on voit dans le miroir, pour peu que l’on veuille regarder en soi.

Entre-temps, les extraterrestres lui font assister en miniature et en immersion au spectacle de l’histoire humaine, de plus en plus douloureuse au fur et à mesure que les événements se rapprochent de sa propre vie, déclenchant un stupéfiant moment d’hystérie infantile dans les rues de New-York, le jour du 11 septembre 2001. Toutes ces pages sont les plus belles et les plus fortes de l’album, Schrauwen s’y représentant comme un géant surplombant la destinée des hommes, mais se comportant en réalité comme un gamin détaché du passé et insoucieux du futur (sommet d’ironie : le narrateur, qui vient d’assister à la fin du monde, dit simplement « Je peux rentrer chez moi maintenant ? »).

Les « gris » ou « petit-gris » apparaissent alors non pas comme des ravisseurs, des créatures qui viennent soustraire l’homme à sa réalité, mais au contraire comme des révélateurs. L’abduction que raconte Schrauwen est un prétexte pour nous révéler et surtout révéler les travers de nos sociétés occidentales, trop égoïstes et indifférentes au sens de l’histoire. L’auteur cherche d’ailleurs à donner une valeur générale à son expérience personnelle : « J’ai depuis appris que ce que j’avais vécu était loin d’être unique, des milliers de gens ont vécu la même chose ». C’est le cas, en effet, puisqu’il nous raconte l’histoire de l’humanité. Le sens du mot « abduction » prend alors une toute autre valeur, puisqu’on peut y voir une référence à l’épistémologie, pour laquelle le procédé consiste à retenir une règle à titre d’hypothèse dans le but de la vérifier. C’est exactement l’intention du dessinateur, et l’on pourrait paraphraser de cette façon Umberto Eco évoquant le raisonnement d’abduction tel qu’il apparaît chez Sherlock Holmes : « Schrauwen invente une histoire. Il se trouve tout simplement que cette histoire est analogue à l’histoire réelle ». L’abduction, c’est donc bel et bien une façon d’inventer de moins gros mensonges.

Les visions miniatures du narrateur prennent fin lorsqu’un terroriste « vole un minuscule trou noir dans le grand accélérateur de particules » du CERN. « Sur le chemin du retour, le trou noir commença à grossir dans la mallette, avalant son récipient puis la mallette elle-même, il aspira ensuite toute la terre dans sa bouche caverneuse et finalement l’univers entier. » Ce qui laisse provisoirement le narrateur seul dans un environnement vide. La séquence montre là un aboutissement du voyage nocturne d’O.Schrauwen, celui-là pour lequel il était parti à l’exploration de son propre corps, pour y saisir le sens. Il s’y retrouve retranché au fond de lui-même, en un astre qui s’éteint et s’effondre sur sa propre masse, ouvrant dans l’univers le trou noir d’une absence de matière, d’une absence au monde et à soi-même où la cavité absorbe jusqu’à ses bords pour n’y plus rien voir. L’espace de trois cases, O. Schrauwen reste seul, dans ce vide, « l’œil planté dans l’écart de l’être [8] ». Cet aboutissement, c’est la condition de toute visibilité, de toute représentation : l’existence de l’être dans l’absolu de la destruction, c’est-à-dire dans l’absolu du réel. « Il n’y a de réel que la destruction [9] », écrit Laurent de Sutter dans Théorie du Kamikaze, avant d’ajouter quelques pages plus loin que « ce qu’un kamikaze détruit, c’est l’ordre du visible – ou plutôt : ce qu’il rend visible est le caractère de ruine de l’ordre du visible [10] ». Schrauwen en a sans doute l’intuition lorsqu’il représente comme ultime jalon de l’histoire passée le plus fameux exemple de destruction porn qu’on ait recensé, en l’espèce celui du 11 septembre 2001. Sans doute aussi creuse-t-il ce sillon lorsqu’il montre un futur kamikaze détruire le monde en l’absorbant dans un trou noir. Ce que la bande dessinée offre à contempler, c’est bel et bien la ruine du visible, qu’il s’agisse du corps qui ne peut se montrer au monde qui ne peut qu’être englouti sous le poids de ses propres images. Il faut se placer dans l’écart de l’être entre l’ego et l’alter ego, dans l’écart du monde entre le réel et la réalité, pour espérer y voir quelque chose. Et cet écart, ce point médian entre la lumière et l’obscurité, entre le jour et la nuit, c’est précisément la zone grise que se propose d’explorer la bande dessinée.

Si les « gris » sont les révélateurs des carences de l’humanité, c’est le point commun qu’ils entretiennent avec la bande dessinée : « Je crois que c’est précisément dans la zone grise, dans le chevauchement entre ce qui peut être dit avec les mots et ce qui est mieux représenté avec des images, que repose le langage qui peut réellement traduire le mystère profond de l’expérience que j’ai vécue ». Ce n’est pas un hasard si le récit s’ouvre sur le travail de la « trame », qui permet de griser un dessin. Tramer, griser, dessiner, c’est intensifier les zones les plus inquiétantes du réel pour en dénoncer l’existence, gratter là où ça fait mal, agacer le furoncle de nos usages jusqu’à en laisser éclater le pus. C’est pour Schrauwen une façon unique de débusquer le réel, « celui de l’obscénité de l’excitation avec laquelle sont accueillies les images […] de la destruction [11] ». La bande dessinée est alors vantée pour le caractère singulier et incomparable de son mode d’expression, capable de saisir, entre chien et loup, ombre et lumière, mots et images, lettres et formes, ce que l’existence a de plus mystérieux. Cette intention se retrouve formulées clairement à la fin de l’album : « Je peux seulement espérer que le fait de retranscrire cela en bande dessinée m’aura permis de mettre en lumière des particularités qu’il serait impossible de communiquer par le biais d’autres médias ». De toute évidence, ce qui compte dans cette bande dessinée comme dans toutes les autres, c’est ce qui se passe dans le « gris ».

Au début et à la fin d’Arsène, ce qu’il reste du grand-père, c’est un visage partiel rongé par l’obscurité. Ce visage est celui du trou noir dans lequel le corps va jusqu’au bout du sens – c’est-à-dire sa mort. Il est plongé dans la zone grise, dans ce même gris dont est fait l’expérience d’abduction de Schrauwen, là d’où l’auteur l’a extirpé. Ces deux récits apportent un enseignement complémentaire l’un à l’autre : l’impossibilité de raconter l’histoire de l’autre sans raconter sa propre histoire, et l’impossibilité de raconter sa propre histoire sans qu’elle soit celle de l’autre. Gris est la couleur du réel lorsqu’il se regarde dans les yeux, gris est la couleur du monde lorsqu’on en a évacué les plus gros mensonges, gris est la couleur des replis de l’être. À la fin du comic, le narrateur conclut en écrivant : « Les événements de cette nuit perdurent dans ma mémoire comme le plus lucide et le plus tactile des rêves. » Or, le Dictionnaire des symboles nous apprend que « les rêves qui apparaissent dans une sorte de brume grisâtre […] se situent dans les couches reculées de l’Inconscient [12] », au plus profond de notre être, qui n’attendent qu’une prise de conscience pour être éclairées. D’ailleurs, « l’homme est gris au milieu du monde chromatique », et c’est pourquoi Gris met O. Schrauwen au centre de l’action. C’est dans ce centre de la neutralité, au point précis où le regard amorce son éveil, que l’homme est capable de s’orienter dans le monde des couleurs – et de s’y rendre visible.

Nicolas Tellop