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la bande dessinée des filles

une longue histoire d’amour :
la bande dessinée américaine et ses lectrices

par Jean-Claude Glasser

[janvier 2001]
On sait combien les légendes ont la vie dure, surtout lorsqu’elles ont une apparence de vérité. Que les femmes soient moins nombreuses que la partie mâle de la population dans les diverses manifestations bédéphiliques, cela peut parfois s’observer ; que dans la profession les dessinatrices continuent d’être trop souvent considérées comme des exceptions, c’est déjà plus attristant, tant il est vrai que nous sommes là en plein dans le domaine des idées reçues. Faire de la bande dessinée un univers qui resterait l’apanage des seuls lecteurs et créateurs masculins relève cependant de l’ineptie. Un siècle de bandes dessinées américaines suffirait à prouver le contraire.

comic strip et lectorat féminin

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Suzie dans Laugh Comix en 1944
© Laugh Comix

Dès l’origine, la bande dessinée américaine tend à toucher un public diversifié, non limité aux seules classes populaires, un public adulte aussi bien que juvénile, un public composé d’hommes et de femmes. Les premiers suppléments dominicaux se veulent résolument familiaux dans la mesure où les thèmes sont principalement centrés sur l’enfance. Beaucoup de ces séries n’auront qu’une existence éphémère et une diffusion limitée et leurs auteurs seront bien loin d’accéder tous à une gloire identique. Mais ce qui frappe, c’est l’importance en nombre des bandes consacrées aux exploits de jeunes héroïnes, c’est également l’abondance des signatures féminines qui sont à l’origine de telles créations. Ce sont là néanmoins deux aspects distincts dans l’histoire des comics : souvent des hommes créeront des œuvres particulièrement appréciées par un public féminin, tandis que des dessinatrices s’illustreront dans des genres réputés à tort ou à raison viser un lectorat plutôt masculin.
Mais dans les premières années, il y a bien une tendance nette chez de nombreuses cartoonists femmes à privilégier des histoires qui mettent en vedette des fillettes facétieuses, espiègles ou étourdies. Louise Quarles, Grace Kasson, Agnes Repplier, Inez Townsend-Tribit, Kate Carew, Mary A. Hays, Margaret G. Hays, jean Mohr, Katherine Price ou Eliza Gurtis figurent parmi ces oubliées de l’histoire des comics, une histoire qui consent tout au plus, s’agissant de cette période, à rendre de brefs hommages à une Rose O’Neill, une Grace Drayton ou une Fanny Cory, dont les carrières bénéficièrent d’une plus grande continuité.


Dans une séquence savoureuse d’un film sorti en 1943, Heaven Can Wait (Le ciel peut attendre), Ernst Lubitsch montre un couple d’éternels chamailleurs (interprétés par Marjorie Main et Eugene Pallette) se disputant la lecture des funnies dominicaux. La scène est censée se passer au début du siècle et la femme n’est pas la moins anxieuse de prendre connaissance de la nouvelle livraison de ses séries favorites. Probablement y avait-il là, de la part d’un réalisateur européen, une certaine ironie - et beaucoup de préjugés - à l’égard des comics, mais les comportements ainsi satirisés n’avaient rien d’imaginaires. De telles querelles devaient être fréquentes dans les années 1900-1910. La diversification des thèmes allait même amplifier les raisons qu’avaient les lectrices de se passionner pour cette forme d’expression. Si l’éphémère Sallie Snooks Stenographer de Dink Shannon avait dès 1907 ouvert la voie, ce fut le dessinateur A.E. Hayward qui, en 1916, en créant sa Somebody’s Stenog, installa durablement un nouveau genre, le girl strip (ou plus précisément le working girl strie) Sa propre série dura jusqu’en 1941, mais très vite d’autres d’autres séries (Winnie Winkle, Tillie the Toiler, Fritzi Ritz, etc.) la concurrencèrent.

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Dumb Dora (détail de l’original) par Paul Fung, 25 mai 1930 collection musée de la bande dessinée


Les family strip qui souvent mettaient en évidence des personnages de jeunes femmes (Petey Dink de Charles Voight dès 1908, Polly and her Pals de Cliff Sterrett en 1912) avaient favorisé l’apparition de séries qui se multiplièrent dans les années 20, centrées sur des collégiennes et autres flappers (ainsi Dumb Dora de Chic Young en 1925, parmi bien d’autres). Le plus souvent créées et imaginées par des hommes, ces bandes furent parfois également l’œuvre de dessinatrices. Ethel Hays, Gladys Parker, Virginia Krausman, Virginia Huget (qui plus tard signera Virginia Clark), Dorothy Urfer, Dot Cochran ou Fay Ring sont parmi les plus caractéristiques et l’oubli relatif de la plupart d’entre elles reste certainement l’une des injustices majeures de l’histoire de la bande dessinée. Fay King notamment, qui n’hésitait pas à se représenter et à s’inspirer de faits autobiographiques, n’est pas sans annoncer des comic strips plus récents comme Cathy de Cathy Guisewite, créé en 1976. Il y a là la persistance d’une tradition qui touche d’abord, même si ce n’est pas exclusivement, un lectorat féminin.


Dès les années 20, les enquêtes prouvent que les bandes dessinées des quotidiens sont lues autant par les femmes que par les hommes, toutes classes et races confondues. Des statistiques effectuées pour le Comic Weekly de la chaîne Hearst et reprises dans le numéro d’avril 1933 de la revue Fortune montrent que, dans les familles, les planches dominicales sont lues par environ 90% des mères, 80% des pères, 100% des adolescents et des adolescentes, 100% des enfants plus jeunes (garçons et filles non distingués). À titre de comparaison, les pages sportives ne sont lues pratiquement par aucune mère, par environ 60% des pères, par un peu plus de 75% des adolescents, par moins de 20% des adolescentes et quasiment pas par les jeunes enfants.

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Polly and Her Pals de Cliff Sterrett

Ces études ne précisent pas nécessairement si certaines séries étaient lues plus spécialement par les femmes. En fait, il n’existe pas de lecture véritablement sexuée des comic strips. Leur proximité favorise une lecture de l’ensemble et les préférences interviennent ensuite, le sexe jouant vraisemblablement un rôle dans les choix. Mais le mélange des genres à l’intérieur d’une même série peut susciter différentes raisons de l’apprécier. Il existe des intrigues sentimentales dans Dick Tracy tout comme on peut occasionnellement suivre des enquêtes de type policier dans des épisodes de girl strips ou de bandes assimilées au soap opera.
Ce dernier genre, qui naît dans les années 30 (Apple Mary de Martha Orr en 1934) mais se développe surtout dans les années 40 et 50, ne met pas en scène que des héroïnes (les médecins notamment y sont souvent à l’honneur). Il privilégie cependant des personnages de femmes et combine efficacement (et souvent subtilement) des ingrédients divers qui retiennent prioritairement (mais non exclusivement) l’attention d’un public féminin. Il n’est même pas certain que le développement des séries télévisées de ce type ait dans un premier temps causé du tort à de telles œuvres dessinées (de fait la télévision finira par entraver sérieusement le développement de l’ensemble des séries à suivre, comiques ou réalistes). Ainsi le Dr. Nick Dallis, psychiatre et surtout scénariste spécialisé dans ce type d’inspiration (on lui doit Rex Morgan, M.D., Judge Parker et Apartment 3-G) cite la lettre d’une lectrice enthousiaste, précisant que ne pouvant plus regarder la télévision en raison de ses horaires de travail, elle trouve dans Apartement 3-G de quoi largement compenser ce manque, et ajoutant que beaucoup de ses amies sont dans le même cas.


Un tel témoignage n’a qu’une valeur indicative, mais l’existence d’un lectorat féminin souvent enthousiaste à l’égard de telles séries ne fait aucun doute. Torchy Brown’s Heartbeats, une série de la dessinatrice noire Jackie Ormes, publiée dans les quotidiens afro-américains au cours des années 50, confirme, si besoin était, que c’est l’ensemble de la population féminine américaine qui se passionne pour de telles créations, que les soap opera télévisés ne concurrenceront que progressivement. D’une manière générale, les comic strips ne cesseront de proliférer qui mettent en évidence des héroïnes, qu’il s’agisse des nombreuses histoires d’orphelines, des facéties de fillettes malines (Nancy,Little Iodine, Myrtle, Tuffy, Little Debbie,etc.), des états d’âme d’adolescentes (Etta Kett, Teena, Emmy Lou, Penny, Suzie Q. Smith, Aggie, The Jackson Twins, etc.) et des non moins fréquents personnages de femmes agissant dans des cadres relevant de la bande dessinée d’aventures (Connie, Myra North, Brenda Starr, Vesta West, Miss Fury, Flyin, ]enny, Miss Cairo Jones, Scarlet O’Neil, Jane Arden, etc.) dont elles étaient les principales vedettes.

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Mary Perkins par Dale Messick en 1966
© The Chicago Tribune World


Même si ces dernières séries ne privilégiaient pas nécessairement un public de lectrices, elles ne pouvaient qu’intéresser tout particulièrement celles-ci. Les auteurs étaient dans la plupart des cas des hommes. De tous les titres cités dans ce paragraphe, seuls six d’entre eux sont l’œuvre de dessinatrices Jackie Ormes, Hilda Terry, Marty Links, Linda Walters, Dale Messick, Tarpe Mills [1]). Les scénaristes des principales bandes à caractère plus ou moins sentimental appartiennent à la gent masculine (outre Nick Dallis, c’est le cas d’Elliot Caplin pour, notamment, The Heart of Juliet Jones, ou d’Allen Saunders pour Mary Worth). Enfin de nombreux dessinateurs, dans les genres les plus divers, comptaient parmi leurs fans de très ferventes admiratrices. Ainsi lorsque le Sigma Delta Chi Magazine, à l’occasion du dixième anniversaire de Terry and the Pirates, publie un choix de lettres adressées à Milton Caniff, dix sur les treize retenues sont écrites par des femmes, dont l’une est co-signées par quatorze lectrices enthousiastes qui déclarent avoir choisi Terry comme pin-up boy (« How we love that guy », déclarent-elles) [2].

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Brenda Starr par Dale Messick

Ce type d’engouement reste mésestimé en Europe où les idées reçues abondent concernant le public de la bande dessinée américaine, tandis que l’extrême diversité de celle-ci demeure largement méconnue, les illustrés de l’entre-deux guerres, tout particulièrement en France, ayant privilégié certains genres au détriment de beaucoup d’autres, favorisant dès lors une nostalgie qui fut et reste trop souvent à l’origine d’une version biaisée de l’histoire des comics. Les comic books n’échappèrent pas à cette distorsion de la mémoire, et cela, il est vrai, aux États-Unis non moins qu’en Europe.


teen comics, romance comics et superhéroïnes : les comic books au féminin

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Aggie de Hal Rasmusson
© Vents d’Ouest

Le développement rapide des comic books à la fin des années 30 s’appuya principalement, mais non exclusivement, sur l’apparition d’un nouveau type de personnage, le super héros costumé et éventuellement masqué, dont Superman fut la première manifestation. L’achat d’un comic book témoignait d’une intention spécifique, différente de celle d’un quotidien. Un lectorat se créa, juvénile et dans un premier temps très majoritairement masculin. Pourtant les fillettes et adolescentes étaient grandes consommatrices de comic strips. Que des comic books présentent l’équivalent de ce qui abondait jusqu’alors dans la grande presse, cela devait bien finir par s’imposer. Le pas fut franchi en décembre 1941 lorsque, dans le n°22 de Pep Comics, apparut l’éternel adolescent Archie flanqué de sa blonde amie Betty, bien vite rejointe par la brune Véronica.
Non seulement le succès fut tel que nombre de titres parallèles (et mettant en valeur des personnages féminins comme Katy Keene) furent lancés par le même éditeur, mais surtout les firmes concurrentes s’avisèrent de l’importance du marché. Chez Timely (futur Marvel), Stan Lee lança en 1944 Miss America où s’illustra notamment le personnage de Patsy Walker, une adolescente rousse ayant droit dès l’année suivante à son propre titre, qui se démultiplia par la suite en multiples séries jumelles. Toujours en 1944, Timely fut à l’origine du premier « career girl comic book », équivalent en quelque sorte du « working girl comic strip », avec Tessie the Typist, que suivirent en 1945 Nelly the Nurse et Millie the Model. Les personnages de jeunes héroïnes furent de plus en plus finir par s’imposer. Le pas fut franchi en nombreux jusqu’au milieu des années 50. Les comic books consacrés aux exploits de fillettes espiègles et déterminées connurent aussi un grand succès Dell adapta Little Lulu dès 1945 et Harvey en fut le spécialiste, avec Little Lotta, Little Dot et Little Audrey, tandis que d’autres (Li’l finx, Little Eva) venaient égayer les pages des fascicules concurrents.

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Stan Drake : the heart of Juliet Jones
© Futuropolis


La vogue de tels comic books déclina à la fin des années 50, en partie à cause de la télévision. Mais l’existence d’un lectorat féminin souvent très jeune fut incontestable tout au long de cette période et ne se démentit pas vraiment par la suite. Même le titre initial, Archie Comics, était lu majoritairement par des filles âgées de six à treize ans. Les statistiques des vingt-cinq dernières années montrent que son lectorat est à 60% féminin. En fait le succès était tel qu’en 1948, sur quarante-neuf comic books mensuels publiés par Timely, vingt-sept s’adressaient à un public féminin ; en 1953 le comic book consacré à Patsy Walker prétendait toucher six millions de lectrices [3] !


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Réédition d’un Romance Comics par Frank Frazetta
© Fantagraphics Book

Toujours en 1948, une enquête menée à la Nouvelle Orléans révéla que dans la tranche d’âge de vingt-et-un à trente ans, 42,9% des hommes et 51% des femmes lisaient des comic books. Déjà en 1946, une statistique parue dans le magazine professionnel Newsdealer précisait qu’entre huit et onze ans, puis dix-huit et trente-quatre ans, le nombre de lectrices surpassait celui des lecteurs [4]. En fait le succès des comic books à destination d’un public féminin ne pouvait que déboucher sur de nouvelles sources d’inspiration prenant en compte l’existence d’un lectorat plus adulte. C’est ainsi qu’apparurent les romance comics.
Assez logiquement les romance comics trouvèrent leur origine dans certains teen comics déjà caractérisés par des thèmes plus ou moins sentimentaux. C’est d’ailleurs dans l’un d’eux, le n°l de My Date, que fut publié le premier exemple du genre en juillet 1947, mais le premier titre réellement spécialisé, Young Romance, ne fut publié que deux mois plus tard. Dans chaque cas, les responsables en furent Joe Simon et Jack Kirby.

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Archie dans Laugh n°104, novembre 1959
© Abbeville Press


Tandis que les teen comics relevaient d’un graphisme plutôt humoristique, que tempérait parfois un souci de stylisation, les romance comics se distinguaient par leurs dessins réalistes et un traitement beaucoup plus dramatique des intrigues. D’une certaine façon, on pourrait y voir l’équivalent des romans-photos des pays latins, mais à condition de garder en mémoire que de tels comic books n’étaient pas des produits marginaux par rapport aux autres genres, mais qu’ils furent longtemps l’un des fleurons essentiels de cette industrie éditoriale. La plupart des dessinateurs furent des hommes et des noms célèbres, tels Wallace Wood ou Alex Toth, parmi bien d’autres, participèrent à l’aventure. Une autre caractéristique était qu’il s’agissait d’histoires complètes sans personnages récurrents. Ici l’amour était toujours recommencé et l’imagination des scénaristes savait jouer avec les situations les plus convenues pour en tirer du nouveau.

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Everybody wants my girl ! publié dans Young Love vol.2, n°7 en 1950
© Eclipse Book

Un sous-genre combina même les romance comics avec les western comics, autre domaine très populaire à l’époque. Les Cowboy Love répondirent aux Cowgirl Romances, parmi bien d’autres titres, et témoignèrent de la fertilité des inspirations. En une seule année, de 1948 à 1949, le nombre des romance comics passa de quatre à cent vingt-cinq et, par la suite, il en eut même jusqu’à cent cinquante qui se concurrencèrent chaque mois. En 1950, plus du quart des comic, books publiés relevaient du genre romance comics et la même année une nouvelle statistique du Newsdealer confirmait que les femmes entre dix-sept et trente-cinq ans lisaient beaucoup plus de comic books que les hommes. Le déclin s’amorça dans les années 60, tandis que les mœurs évoluaient et que les comic books de superhéros renaissaient après une longue léthargie, si bien que dans les années 70, les romance comics furent pratiquement oubliés. Le lectorat des comic books put passer de nouveau pour essentiellement masculin, même si, dans les fascicules, il existait aussi des super-héroines.

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Couverture de Girls’ Life n°1 en janvier 1954

Le cas des super-héroines est assez spécifique par rapport aux teen et romance comics. Ces derniers privilégiaient délibérément un lectorat féminin. Les super-héroïnes étaient plus ambiguës tant il était facile à travers elles de flatter certains fantasmes masculins et de nourrir ainsi de futurs « enfers des bulles ». Pourtant certains titres ne manquèrent pas d’attirer aussi un public de filles et tout particulièrement avec Wonder Woman, qui fit son apparition en décembre 1941 dans le n°8 d’All Star Comics et devint très vite populaire. Elle sera même la seule à ne jamais disparaître des comic books lorsque, dans les années 50, on assistera à l’élimination progressive de toutes ses consœurs, Le courrier des lecteurs des comic books présentant Wonder Woman était même d’abord un courrier des lectrices (dans un genre voisin, Sheena, Queen of the Jungle fut également fort appréciée par un public de filles). Le renouveau des superhéros à partir des années 60 entraîna bien entendu la création ou la résurrection de superhéroines, mais les tentatives de conquérir un lectorat féminin ne connurent guère de succès comme en témoigne, en 1972, l’expérience inaboutie de The Cat, suggérée par Stan Lee et confiée à une scénariste, Linda Frite. Il n’y eut que quatre numéros [5]. Quant aux héroïnes hypersexualisées de ces dernières années, elles s’adressent essentiellement à un lectorat masculin. Celui-ci constitue 95% des acheteurs de comic books aujourd’hui. Il n’en fut pas toujours ainsi et le goût de la bande dessinée continua d’habiter de nombreuses femmes.

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Couverture de Harry Peter, juin 1942
© DC Comics

une bande dessinée militante

Les comix underground qui se développèrent dans les années 60 et propageaient les grands thèmes de la contre-culture de l’époque n’étaient pas exempts de forts relents misogynes. Des dessinatrices réagirent contre ces regrettables persistances et décidèrent de créer leurs propres comics. C’est en 1970 que Trina Robbins conçut le premier du genre, It Ain’t Ale, Babe, que suivirent d’autres titres à partir de 1972, dont les fameux Wimmen’s Comix (devenus ultérieurement Wimmin’s Comix). Ces derniers ne disparurent qu’en 1992. Ces comix au féminin, réalisés par de nombreuses collaboratrices, associaient contreculture et féminisme et abordèrent avec rage et humour les problèmes liés à la libération des femmes, avortement, machisme, sexualité, etc. Le genre de l’autobiographie s’y développa. De nombreuses cartoonists lesbiennes trouvèrent là une occasion d’affirmer leur choix par le biais du langage des comics [6]. Quelques tentatives, dans la seconde moitié des années 80, de relancer la formule des comic books féminins en tenant compte des nouvelles réalités (Trina Robbins y participa) ne connurent pas le succès, même si la série Love and Rockets créée en 1982 par Gilbert et Jaime Hernandez avait su conquérir un public non exclusivement masculin.

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Dos de couverture de Wimmen’s comix n°6, 1982 par Trina Robbins
© Trina Robbins

Avec les années 90, il devenait évident que s’il existait toujours des bandes dessinées s’adressant aux femmes (et dessinées par des femmes, ce qui était loin d’avoir toujours été le cas), celles-ci paraissaient désormais dans des petites revues marginales ou de simples zines dont la distribution restait des plus incertaines. Une nouvelle génération de dessinatrices (revendiquant le mot « girl » jugé dépréciatif par les féministes plus âgées, mais aussi bien transposé en « grrrl » afin d’en souligner le caractère revendicatif) a pu ainsi s’exprimer tout en ne bénéficiant que d’une audience choisie et motivée.
Peu présents dans les boutiques spécialisées (où prolifèrent les superhéros et assimilés et leurs lecteurs quasiment tous mâles), ces girl comics d’un type nouveau échappent ainsi à un public plus large dont on peut penser qu’il n’a pas totalement disparu. L’existence même d’une bande dessinée à caractère plus ou moins féministe ne se conçoit d’ailleurs qu’en fonction de toute une tradition féminine de lecture des comics. En 1993, lors de la convention des comics de San Diego, un groupe de femmes œuvrant dans ce domaine ont fondé l’organisation « Friends of Lulu » (en hommage à Little Lulu) pour promouvoir le lectorat féminin et sa reconnaissance par l’industrie des comic books. Mais d’une façon générale, c’est cette dernière qui est en crise, ayant perdu l’immense majorité de son lectorat. Le salut viendra-t-il des femmes ?

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Dernier numéro de Wimmin’s Comix, 1992, couverture de Caryn Lescher
© Wimmin’s Comix


Quoiqu’il en soit, dans les strips et les planches de la presse quotidienne, les personnages féminins restent nombreux et des séries comme For Better or For Worse de Lynn Johnston ou Cathy de Cathy Guisewite, reprises fréquemment en albums, prouvent, si besoin était, que les Américaines sont, comme par le passé, sensibles à ce que nous avons pris l’habitude de nommer le 9ème art.

bibliographie

Trina Robbins, A Century of Women Cartoonists, Kitchen Sink Press,1993, dont sont issues certaines illustrations de cet article.
The Funny Papers in Fortune, avril 1933.
Entretien avec Philip W. Porter in Cartoonist Profiles n° 7, sept. 1975.
Sur Torchy Brown, Cf. Nemo n°28, décembre 1987.

Article paru dans le numéro 6 de 9ème Art en janvier 2001.


[1Dans cet ordre, créatrices de Torchy Brown, Teena, Emmy Lou, Susie Q. Smith, Brenda Starr et Miss Fury.

[2Hommage à Mlilton Caniff republié dans Cartoomeus n°18, mars 1978.

[3Statistiques citées dans Trina Robbins, From Girls to Grrrlz, a History of Women’s Comics from Teens to Zines, Chronicle Books, San Francisco, 1999.

[4Idem.

[5Cité in Trina Robbins, The Great Women Superheroes, Kitchen Sink Press, Northampton, 1996.

[6Sur ce sujet cf. Dyke Strippers, Lesbian. Cartoonists A to Z, Roz Warren ed., Cleis Press, Pittsburgh, 1995.

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