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(le jour après) l’apocalypse selon stassen

par Alain Agnessan

(Septembre 2016)

C’est Alain Rey qui, pour faire court avec les querelles théoriques s’essayant à une définition de la bande dessinée, trancha par un « On cherche précautionneusementà définir un genre, on trouve l’évidence d’une expérience [1]. » Il serait difficile de trouver meilleure maxime pour mettre un nom sur le parcours graphique de Stassen. Chez ce bédéiste, l’expérience est de l’ordre du double ; telle une pièce structurée en pile et face ou encore le recto et le verso d’une lettre.

Face : Stassen a le goût du voyage. Nul lien avec cette « ivresse du voyage pour le voyage » que persiflait Mohamed Dib mais plutôt le voyage comme expérience de soi et de l’autre, moment de tension face à l’altérité. Qui mieux que lui pour le dire : « Avec le premier argent que m’avait rapporté Bahamas, j’avais commencé à voyager. Chaque fois que j’ai eu de l’argent, c’est comme ça que je l’ai dépensé. Au début, je recherchais l’exotisme pur, les sensations naissant de la rencontre avec l’inconnu. Mais j’ai aussi été très ému de retrouver, dans certains endroits, des images que j’avais vues dans de vieux films. Mon premier voyage m’a mené, en compagnie de Hafid, mon ami de toujours, au pays de ses parents, le Maroc. J’ai été accueilli dans l’intimité de sa famille à Tanger. Par la suite j’ai voyagé tout seul, au Burkina Faso et au Mali, souvent dans des lieux réputés dangereux, un peu pour mettre ma peur à l’épreuve [2]. »

Pile : Depuis Le Bar du vieux Français au récent I comb Jesus, nul doute que l’œuvre de Stassen ressortit également ‒ sinon beaucoup plus ‒ d’une expérience graphique que tout lecteur aurait le droit de qualifier d’exotique. Cependant, l’exotisme « scénariographique » ‒ terme emprunté à Pierre Fresnault-Deruelle ‒ chez Stassen est tout sauf un art de la carte postale ou des photos souvenirs en bordure de mer. Peut-être devrait-on parler, au regard de ses récents albums, d’un exotisme de l’Après ; d’un post-exotisme en quête d’expérience.

C’est justement sa mise en scène graphique de l’expérience tragique que fut l’Itsembabwoko ‒ terme choisi par le parlement rwandais pour désigner le génocide des Tutsis ‒ qui sera, ici, scrutée. Scénariographies pour dire et montrer l’avant, le pendant et l’après-fin du monde, Déogratias et Les Enfants sont les parangons du ténébrisme graphique dans le voyage esthétique de Stassen. Ces deux albums, consécutifs, indexent, chacun, un moment particulier de l’Itsembabwoko. Il aurait été, également, possible de dresser la cartographie de l’expérience rwandaise de Stassen à la lumière de Thérèse ou encore de Pawa ; toutefois, percevoir et penser, ici, les structures et la mise en scène de l’Apocalypse rwandais selon Stassen imposent une discrimination de proximité thématique et graphique qu’entretiennent les albums choisis.

Petits chérubins noirs… au cœur des ténèbres

Déogratias, Angel, Mongol, Airbus, Black Domino… Des noms bien étranges pour des enfants. Si avec Déogratias, personnage principal de l’album éponyme, le choix du nom s’avère motivé (on pourrait le traduire par « Grâce de Dieu » ou « Dieu merci »), il apparaît peu aisé de découvrir un sens à la construction onomastique des quatre personnages principaux de Les Enfants. Peu aisé, mais pas impossible dès lors qu’on veut bien voir, par exemple dans les planches 14 et 15 de l’album, un clin-d’œil aux noms connotés des personnages de films d’actions du type hollywoodien.

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Les Enfants, pl. 15
© éditions Dupuis

Il ne s’agit pas de noms africains, dira-t-on. Et d’ailleurs, la vignette pénultième de la planche 17 montre un personnage ‒ Néfertiti, l’homosexuel de la ville ‒ qui tranche violemment en disant : « Petit sot ! Ne comprends-tu pas que ces films sont conçus en Amérique par les blancs afin de maintenir le peuple noir dans le sous-développement ? » L’arrière-plan de la vignette renforce l’expressivité de ces propos en figurant un incendie qui envahit l’écran de la projection.


Pour revenir aux choix des noms des personnages-enfants chez Stassen, il s’agit de figures ironiques à l’encontre du motif de l’innocence largement utilisé tant dans la bande dessinée que dans les arts narratifs, en général. Un simple détour par la première de couverture des deux albums permet de noter qu’elles préfigurent, d’emblée, cette ironie graphique et thématique. Pour l’album Déogratias, la couverture figure un enfant vêtu de lambeaux qui a pris la posture d’un chien et dont le regard n’a rien d’humain. Difficile de voir en ce « chien » une trace d’humanité ou une grâce de Dieu. Quant à celle de Les Enfants, quatre gamins au regard vide sont montrés, qui assis qui debout, fumant des cigarettes. Quatre enfants dont la pratique n’a rien d’innocent ni de puéril. On dirait, plutôt, des adultes qui feignent d’être des enfants ou vice versa.


D’un point de vue esthétique, ces deux couvertures ont en commun d’être contaminées par l’ironie qui configure ces chérubins noirs. Elles dissimulent un jeu de juxtapositions. Au premier plan de chaque couverture apparaissent les protagonistes principaux du récit. Ils ne sont pas simplement montrés ; ils posent comme face à un appareil photo. L’œil du lecteur regarde bien un portrait. En arrière-plan, par contre, la couverture de Déogratias déploie un fleuve, des collines superposées et une nuit étoilée. Le décor ‒ amplement symbolique ‒ est planté : le fleuve est dans le répertoire référentiel et artistique des récits sur l’Itsembabwoko un motif qui renvoie aux génocidés qui y ont baigné (pensons, par exemple, à La Fantaisie des Dieux, de Patrick de Saint Exupéry et Hyppolite). Les collines, quant à elles, sont une métaphore visuelle d’une périphrase célèbre pour désigner le Rwanda : « le pays des mille collines ». Enfin, la nuit image ce moment obscure et tragique de l’Histoire. Une nuit et des ténèbres qui envahiront, de facto, le graphisme de l’album.
Il en va de même pour la configuration de l’arrière-plan de la couverture des Enfants. À peu près… Y figurent un fleuve, une petite ville illuminée par endroit et encore des collines. Ce subtil jeu de juxtapositions est d’abord de l’ordre d’une contiguïté de formes. Le portrait vertical des enfants se juxtapose au paysage horizontal de l’espace où se déploiera l’action. Portrait et paysage ‒ au sens thématique et formel ‒ dans un même tableau. Verticalité et horizontalité également.

C’est, au demeurant, la mise en scène de l’Histoire qui, à la lumière du jeu formel, fonctionne à partir du principe de la juxtaposition chez Stassen. Les personnages-enfants ressortissent bel et bien à l’univers de l’imaginaire ; ils n’ont jamais existé. On ne saurait en dire autant pour le paysage référentiel figuré par les arrière-plans respectifs, qui réfèrent au Rwanda. Stassen use de la fiction ‒ cette micro-histoire ‒ pour éclairer la grande Histoire. L’art de la mise en narration graphique de ce moment tragique consiste, avec Stassen, à mettre côte à côte ou l’un devant l’autre derrière, à juxtaposer donc, une histoire fictive et l’Histoire. Tout fonctionne comme s’il n’y avait que la fiction qui permettrait d’éclairer les ombres que l’Histoire peine à dévoiler ; comme si Déogratias, Black Domino et sa bande pouvaient, de leur regard vide et sombre, faire voir au lecteur-spectateur les abymes de cette tragédie.

Le troisième jeu de juxtapositions, enfin, relève de l’intratextualité qui lie les deux albums ; c’est-à-dire que l’album subséquent, Les Enfants, semble étonnamment être une réponse aux questions posées par Déogratias, l’album précédent. Dynamique de l’avant et de l’après pré-dite par les premières de couverture. Au vide du paysage et à la nuit étoilée qui « illumine » le fleuve de Déogratias, narration post-génocide, l’arrière-plan de Les Enfants répond qu’il y avait une ville dont les maisons éclairaient le fleuve. À la solitude de Déogratias sur la couverture et tout le long du récit, Les Enfants apparaissent pour dire que tout n’a pas toujours été pérégrinations solitaires mais qu’il y a préexisté la marche collective.
Portrait et paysage, verticalité et horizontalité, fiction et Histoire, singularité et pluralité : telle est structurée l’intelligence graphique de Stassen pour mettre en scène son expérience de l’Itsembabwoko.

Entre ironie et jeu des doubles, les chérubins noirs de Stassen sont aussi, sinon essentiellement, des sujets de la traversée, de l’entre-deux qui lie le bien au mal. Toutefois, il ne s’agit pas de manichéisme. La question que ces personnages-enfants posent est la suivante : comment passe-t-on de la figure de l’ange, de l’innocence, à celle du monstre et des ténèbres ? Et la réponse est on ne peut plus claire : par l’expérience de la tragédie.

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Déogratias, extrait de la planche 2
© éditions Dupuis

Sur la scène du théâtre de l’horreur que fut le génocide des Tutsis au Rwanda, Déogratias montre et raconte les évènements qui ont fait de lui le génocidaire de ses deux amies, Bénigne et Apollinaire. La première occurrence de double planche (planches 2 et 3) de l’album est, à ce propos, amplement significative. L’on y voit deux Déogratias. Dans la planche de gauche, c’est le Déogratias de l’après-génocide, qui est également cet enfant peu anthropomorphisé apparaissant sur la première de couverture, tandis que le Déogratias de la deuxième face de la double planche n’est qu’un gamin qui a tout de l’humain.

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Déogratias, extrait
de la planche 3
© éditions Dupuis

Même si le lecteur-spectateur ne peut encore deviner qu’il est question du même personnage, il apprendra au fil de sa progression dans le récit que cette métamorphose résulte de l’expérience du génocide. Déogratias ne sera plus cet être innocent, mais plutôt un sujet tout sauf humain. Une « expérience du Mal radical » déjà signalée par Jorge Semprun, rescapé de la Shoah, quand il avoue que : « De cette expérience du Mal, l’essentiel est qu’elle aura été vécue comme expérience de la mort… Je dis bien “expérience”… Car la mort n’est pas une chose que nous aurions frôlée, côtoyée, dont nous aurions réchappé, comme d’un accident dont on serait sorti indemne. Nous l’avons vécue… Nous ne sommes pas des rescapés, mais des revenants [3]… »

La traversée et l’expérience du mal comme élément déclencheur de la métamorphose se répètent avec Les Enfants. Cependant, au lieu d’une double planche, l’amplitude de la transformation des enfants, de leur déshumanisation, s’articule entre la première planche et la planche qui clôt l’album. Figurativement, les trois enfants (Mongol, Angel et Airbus) n’ont plus leurs cheveux…comme s’ils revenaient tout droit d’un camp de concentration. À trois, ils urinent dans un bocal et courent en déverser le contenu sur leur (ex-) ami, Black Domino qui ne les reconnaît plus. Le récitatif de la dernière vignette ne saurait être mieux explicite : « … Depuis toujours, autant que l’innocence, la méchanceté est naturelle à ces enfants. »

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© éditions Dupuis

Notons, enfin, que la solitude de Black Domino, à la chute du récit, résonne comme un écho à celle angoissante de Déogratias. Il sort, tout seul, de la dernière vignette.

L’espace du génocide, ce puzzle d’une mémoire à reconstruire

Les chérubins de Stassen sont des sujets qui errent, déambulent d’un espace à un autre. Cette traversée de l’espace de l’expérience du mal connaît, dans ces deux albums de Stassen, une mise en scène particulière. Le décor des histoires dessinées et racontées est expressif en un point : il informe l’histoire. Le paysage, dans Déogratias et Les Enfants, pour conserver ce post-exotisme propre à Stassen, se veut référentiel. Il a déjà été signalé, plus haut, que la figuration de la périphrase « Pays des mille collines » pour désigner le Rwanda est un motif récurrent dans les albums de bande dessinée qui témoignent de l’Itsembabwoko. Avec Stassen, ce motif tisse une intratextualité dans son œuvre sur le génocide des Tutsis.

Cependant, c’est un tout autre aspect de la mise en scène du paysage qui sera scruté ici. Prêtant trois fonctions (dramatique, dialogique et nécessairement esthétique) au paysage, cet aspect n’est rien d’autre que… le détail. Devrait-on rappeler, avec Daniel Arasse, que « les détails donnent à voir au lecteur les récompenses promises à celui qui scrute patiemment la peinture [et que] ces récompenses ne sont pas sans effet sur le rapport du spectateur au tableau et sur la compréhension qu’il peut en avoir [4] » ?

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Déogratias, extrait de la première planche
© éditions Dupuis

Prenons, par exemple, la planche introductrice de Déogratias. Il n’est pas besoin de posséder un œil averti pour noter que l’inscription « Hôtel Umusambi » au haut de la deuxième vignette, et les deux affiches que cache à peine le phylactère de la quatrième vignette, permettent de situer le récit, de l’inscrire par le recours au Kinyarwanda ‒ langue officielle du Rwanda ‒ dans un espace connu. Mais cette propension graphique de Stassen pour le détail informé se complexifie. Dans la cinquième vignette de cette planche, trois insectes s’accrochent au mur, en arrière-plan. C’eût été de vulgaires insectes, insignifiants pour embrasser le sens du récit, s’il ne s’agissait pas de cafards ! De facto, ce détail titille la mémoire du lecteur qui devra fouiller dans son répertoire de motifs liés au génocide rwandais pour en découvrir le sens : pour la réalisation du génocide, il fallut traiter les Tutsis d’inyenzi ; « cafards », en kinyarwandais.

Cette fonction dramatique de l’espace ‒ dramatique parce que le détail construit, chez Stassen, l’espace comme un personnage dont la voix requiert au lecteur une écoute attentive ‒ se trouve être validée dans le deuxième strip de la planche 5 de l’album. Ce strip est une séquence qui connaît un rythme ternaire significatif, tant l’écriture de la gradation ascendante y est parfaitement figurée. La première vignette du strip est un gros plan sur un cafard ; la deuxième, un plan un peu plus éloigné : Déogratias et le « soldat français » regardent, apeurés, le cafard ; c’est enfin un plan en plongée qui ferme l’ascendance du strip. Du gros plan au plan en plongée, un cafard semble être devenu le cafard. Il est, qui plus est, devenu le centre de l’attention des deux personnages et de la vignette également. Un spectre que supporte assez difficilement le soldat français au point de s’écrier « Sale bête ! ». Et Déogratias qui ne peut répondre que par un « Non ! » laconique.

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Déogratias, extrait de la planche 5
© éditions Dupuis

Il serait intéressant de voir dans quelle mesure l’incrustation des insectes dans le dessin de Stassen fait figure de memento mori [5] Un tel choix graphique et esthétique a l’avantage de révéler la main du peintre qu’est Stassen en pointant, tout aussi bien, la problématique postmoderne du jeu des formes.

Aussi, le caractère dramatique et dialogique du décor, de l’espace par le détail informé peut prendre des allures d’interpellation et d’accusation dans la narration graphique de Stassen. Toujours dans Déogratias, le décor de la dernière séquence de la planche 17 trouve l’amplification de son sens dans la mise en scène du détail. Ici également, l’œil du lecteur-spectateur devra scruter attentivement pour repérer dans l’arrière-plan de la deuxième et la troisième vignette du strip deux détails : la croix catholique et les inscriptions « Hutu Tutsi Twa » sur le tableau de la classe. La mémoire et la connaissance de l’histoire de l’Itsembabwoko est, une fois de plus, requise pour que l’image fasse sens. L’intrusion des détails est, ici, un clin d’œil au rôle joué par l’Église et le système éducatif (si on veut bien se souvenir que l’École est un legs colonial) dans l’institutionnalisation d’une discrimination qui mena au génocide.

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Déogratias, extrait de la planche 17
© éditions Dupuis

La structure de ce strip, en tant qu’espace dynamique, est elle-même intéressante. Les première et troisième vignettes, qui sont d’un graphisme obscur, sombre, encadrent la vignette du centre qui est, elle, mise en lumière. Un regard sur la spatialisation des bulles permettra de noter que celle de la première vignette se trouve tout au haut tandis que la bulle de la troisième vignette se meut en bas. Les personnages (Déogratias, Bénigne et Apollinaire), dans la deuxième vignette, semblent être pris au piège, enfermés, encagés par les barrières insurmontables d’un système idéologique sans merci.

Quid du décor et de la mise en scène de l’espace dans Les Enfants ? Parce qu’il ne se dévoile pas dans les mots des personnages, l’espace y est beaucoup plus diffus, symbolique et peu aisé à saisir. L’album s’ouvre, en effet, avec une vignette-paysage qui figure un ensemble de collines. Comme il a été souligné, plus haut, ce choix est intratextuel dans l’œuvre de Stassen ainsi que dans les BD sur le génocide rwandais. Il a pour principe référentiel de situer le récit. On est, donc, certainement au Rwanda, le pays des mille collines. Mais quand ? La planche 7 de l’album signale, encore sur fond de collines, que le récit émane d’une période de « guerre » et révèle un probable retour d’« assaillants ».
Les Enfants constitue l’avant-Déogratias (même si l’album est paru après). Stassen y représente une atmosphère paradoxale de guerre mi présente mi absente, ni absente ni présente. Dans quelle ville du Rwanda ou du Burundi végètent les personnages ? Difficile d’y répondre. Cet album est empreint d’une complexité qui empêche toute tentative de le situer dans un espace autre que celui de la fiction avec précision. Ici également, c’est la mise en scène des détails dans le décor des vignettes qui permet d’abstraire le récit de l’univers fictif pour l’installer dans la vaste région africaine des Grands lacs. D’abord, la mention de la Primus, bière vendue tant au Rwanda qu’au Burundi, sur des casiers vides dans la quatrième vignette de la planche quatorze et aussi sur le mur du bar « Chez Achille » dans la deuxième vignette de la planche 14.

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Les Enfants, extrait
de la planche 52
© éditions Dupuis

Cet îlot de presqu’urbanité pourrait être aussi bien le Rwanda que le Burundi, ou même constituer une référence allégorique aux diverses poches de rixes postcoloniales ; aux querelles idéologiques qui opposent l’ex-colon aux anciennes colonies africaines. Il s’avère presque impossible de ne pas croire en cette allégorie au regard de la troisième vignette de la planche 52 où un détail du journal donne à lire les mots « Ivory Coast…French army in… » Référence silencieuse à la crise socio-politique qui secoua la Côte d’ivoire…

En dépit de l’abstraction de l’espace des Enfants qui floute, quelque peu, la référentialisation à un espace réel précis, on peut, toutefois, inférer qu’il s’agit du Rwanda et des batailles qui y eurent lieu avant la réalisation du génocide. Si l’on veut bien en croire Jean-Louis Tilleuil, qui perçoit, dans son intéressant article sur une vignette extraite des Sept boules de cristal, de Hergé, « l’espace comme leurre narratif » [6]. Il serait également pertinent de relever les propriétés intrinsèquement narratives des vignettes qui représentent les « Mille collines » et leur aptitude à constituer un réseau de référence au Rwanda. Dans ce cas, c’est le concept de redondance qui y aiderait. L’intelligence graphique de Stassen également… En clair, la répétition ou la redondance des vignettes des « Mille collines » tissent un ensemble spatial entre Déogratias et Les Enfants. Cette particularité narrative qu’entretiennent ces deux albums de Stassen est fort intéressante car elle étend la séquentialisation des vignettes aux deux albums, mais elle la réduit aussi au sein de la vignette même, en lui prêtant une vertu de « leurre narratif » et référentiel.

Chiens, mouches, chats, rats…

Avoir recours au bestiaire pour aborder la question du génocide en bande dessinée relève du déjà-vu. On aura perçu la référence à l’excellent Maus d’Art Spiegelman dans lequel « la forme du bestiaire, d’emblée, est donnée comme étrangère, et le statut des animaux comme ambigu à plus d’un titre. En effet, se représenter en animal n’est pas un phénomène limpide et logique, dans une œuvre qui, dès la première ligne, se définit comme vécue [7]. » Toutefois, le bestiaire que Stassen construit graphiquement dans Déogratias et Les Enfants se déploie aux antipodes de l’exemplaire Maus. Si les souris, les chats, les chiens d’Art Spiegelman donnent dans un symbolisme qui n’empêche pas le réalisme de l’autobiographisme, Stassen et ses animaux jouent sur deux surfaces : symbolisme et fantastique aux allures de démence. Le tout imprégné d’un ténébrisme graphique.
Déogratias, comme pour rappeler la difficulté de dire et montrer l’expérience du génocide en recourant au réalisme, décrit la métamorphose progressive du personnage éponyme en chien. Il est peu aisé d’affirmer, avec péremption, si cette déshumanisation de Déogratias est de l’ordre du réel ou si elle relève plutôt du psychisme défaillant du personnage. Le lecteur est troublé face à ce passage sans transition du réalisme du récit au fantastique du bestiaire. Cependant, le lecteur averti de la mémoire du génocide des Tutsis au Rwanda aura rapidement compris les motivations de Stassen. Le fait est que l’un des discours qui a facilité la réalisation de l’Itsembabwoko est celui de la déshumanisation du Tutsi. Ils furent traités de « cafards », de « serpents »… et de « chiens ». Dès lors, la métamorphose de Déogratias, personnage génocidaire, apparaît comme un « retour à l’envoyeur », aussi bien comme une absorption et une incorporation de son propre discours que comme l’assomption de ce discours déshumanisant par l’autre. Déogratias ne se prend simplement pour un chien ; il est figuré tel quel. (Voir planches 14 et 52.)

Le choix du fantastique par Stassen pour saisir et questionner la figure du génocidaire est une stratégie narrative qu’on pourrait qualifier d’oblique. Et elle joue sur deux surfaces. Primo, comme il a été souligné plus haut, la mise en fiction d’un génocide est, de façon générale, problématique. Comment dire l’évènement sans sombrer dans le pathos ? Sans altérer la véracité de l’horreur vécue ? Stassen ‒ il n’est pas le premier ‒ opte pour la surenchère du fantastique qui se mêle au réalisme ; tout comme l’histoire de Déogratias s’inscrit dans l’Histoire du génocide des Tutsis. Cette stratégie, cependant, ne dévalue aucunement le récit porté par l’album.
Secundo, il est d’autant plus difficile de mettre en fiction un génocide dont on n’est qu’un témoin tiers. Stassen n’est pas Rwandais. Il n’a pas, non plus, vécu l’Itsembabwoko de l’intérieur. Y parvenir requiert une bonne prise de distance sur l’évènement et une stratégie narrative, d’où le recours au fantastique.

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Les Enfants, extrait de la planche 27
© éditions Dupuis

Au demeurant, le bestiaire prend une autre allure avec Les Enfants. La liste des animaux figurés s’étend : une mouche, un chien et un chat qui s’abreuvent dans la même mare, un rat. Ici, point de tonalité fantastique. Mongol, le petit garçon, parle aux animaux. Du moins, il se parle en donnant sa propre voix aux animaux ; élaborant, de la sorte, un auto-dialogue qui altère légèrement le réalisme du récit. On pourrait croire que les animaux ont le don de parole (à l’instar de l’ironique Chat du Rabbin de Joann Sfar). Cependant, il n’en est rien. Deux éléments graphiques trahissent la démence de Mongol. Par exemple, dans la planche 27 ‒ et c’est le cas dans tout le long du récit ‒ les propos prêtés au chien sont introduits par « le chien dit : ». Cela vaut pour le dialogue de Mongol avec les autres animaux. Mieux, la flèche sous la bulle, qui indexe le personnage-locuteur, n’apparaît pas pour le chien. Il s’agit moins d’une bulle que d’un récitatif émanant de Mongol. Un nom amplement significatif…
Un coup d’œil à la structure de cette planche et de la double planche 42-43 permet de noter que le bestiaire dans Les Enfants, en plus de révéler la démence, l’état de folie de Mongol comme impact de la guerre sur l’innocence des « enfants », ressortit de l’écriture de la solitude. Le schéma est le suivant : Mongol s’isole dans sa solitude en compagnie des animaux ou avec ses animaux de compagnie. C’est selon. Il entre en instance d’auto-dialogue. Seuls, les animaux et lui évoluent dans l’espace des vignettes. Puis, les autres enfants surgissent et mettent violemment fin à l’isolement de Mongol. Les animaux s’enfuient et le récit suit son cours logique.
Voguant entre fantastique et monstration de la folie, le bestiaire des deux albums, Déogratias et Les Enfants, n’est pas étranger à l’esprit qui les porte : l’expérience du Mal, de la violence comme poison de l’innocence.

Pour clore cette incursion dans l’univers de Stassen, notons que l’auteur a su se faire peintre de l’Itsembabwoko ; énième rupture dans cette Histoire lumineuse de l’Humanité. À l’instar d’un certain St-Jean et de son Apocalypse dysphorique, Stassen propose, pour le « travail de la mémoire », une œuvre qui se veut être une mise en lumière de l’Apocalypse rwandaise. Une telle posture graphique et narrative imposait sans doute, pour questionner l’Évènement, une réflexion sur l’avant et l’après-fin du monde.

Alain Agnessan


[1Alain Rey, Le Spectre de la bande, Éditions de Minuit, 1978, p. 9.

[2Voir ici même l’entretien avec Jean-Philippe Stassen.

[3Jorge Semprun, L’Écriture ou la vie, Gallimard, “Folio”, 1994, p. 121.

[4Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, “Champs Arts”, 1996, p. 6.

[5Locution latine qui signifie « Souviens-toi que tu vas mourir », un memento mori est un motif régulièrement utilisé, parfois dissimulé, dans les œuvres picturales du Quattrocento pour signifier la fatalité de la mort. On penserait, par exemple, au détail de la mouche inséré dans Le Christ de Pitié de Giovanni Santi (1480) ou encore dans La Vierge à l’enfant de Carlo Crivelli (vers 1480).

[6Jean-Louis Tilleuil, « L’espace comme leurre narratif. À propos d’une vignette extraite des Sept boules de cristal de Hergé », disponible en ligne sur http://grit.fltr.ucl.ac.be/article.php3?id_article=94&date=2006-06

[7Clément Lemoine, « Des Souris, des hommes » (en ligne), NeuvièmeArt, janvier 2006. URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article142

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